Henk Slechte

Laat me
niet lachen!

Spotbeeld van de Nederlandse geschiedenis, van 1570 tot nu

Deze uitgave kwam tot stand dankzij financiële steun van de J.E. Jurriaanse Stichting, het De Gijselaar-Hintzenfonds en het Boekenfonds Elisabeth Grent.

Ontwerp omslag en binnenwerk: StudioVeen
Omslagillustraties: Anoniem, Dapperheid der Keezen, 1787; Leo Jordaan, Rembrandt als Kultuurkamer-aap, 1942; Opland, Naar de schroothoop. ‘Allemaal troep uit de zestiger jaren’, 1982; Tom Janssen, De verkenning, 2021.
Beeldredactie: Froukje Holtrop

ISBN | 978 94 6249 711 5
e-ISBN | 978 94 6249 712 2
NUR | 688

© 2022 Henk Slechte, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen
© 2022 Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Inhoud

Inleiding

De spottende verbeelding van de geschiedenis

Spotprenten

1.Reformatie

2.De hertog van Alva

3.Remonstranten en contraremonstranten

4.De Synode van Dordrecht, 1618-1619

5.De val van Johan van Oldenbarnevelt

6.De Tulpenhandel

7.De 2e Engels-Nederlandse Oorlog

8.Het Eerste Stadhouderloze Tijdperk

9.De broers De Witt

10.Willem III en Jacobus II

11.Esopus in Europa

12.De Vrede van Utrecht

13.De Windhandel van 1720

14.De 4e Engels-Nederlandse Oorlog

15.Kaat Mossel

16.Patriotten tegen orangisten

17.Orangisten tegen patriotten

18.Goejanverwellesluis

19.Het vertrek van stadhouder Willem V

20.Ex-stadhouder Willem V

21.Het Koninkrijk Holland

22.De Slag bij Waterloo

23.Het Congres van Wenen

24.De Afscheiding van België

25.Koning Willem I erkent België

26.De Grondwetsherziening van 1848

27.De Aprilbeweging

28.De Kinderwet van Van Houten

29.Het Rijksmuseum

30.De Schoolstrijd, 1885-1919

31.Koning Gorilla

32.De scheuring in de Sociaal-Democratische Bond

33.De Lombok-expeditie

34.De Kieswet

35.De spoorwegstaking van 1903

36.De worgwetten als gevolg van de spoorwegstaking

37.Het vrouwenkiesrecht

38.Abraham Kuyper

39.De Telegraaf tegen Duitsland in de Eerste Wereldoorlog

40.De Eerste Wereldoorlog

41.De onderwijspacificatie van 1917

42.De mislukte Revolutie

43.Het rijwielplaatje

44.De Nacht van Kersten

45.De Muiterij op De Zeven Provinciën

46.Antisemitisme

47.Colijn

48.Een politiek incorrecte vakantie

49.De collaboratie in de Tweede Wereldoorlog

50.De spoorwegstaking in de oorlog

51.Het Tientje van Lieftinck

52.De Indonesische Kwestie

53.Ronde-Tafelconferentie

54.De Koreaanse Oorlog

55.De Mammoet

56.Nieuw-Guinea

57.Suriname onafhankelijk

58.Het CDA

59.Kabinet-Van Agt

60.Gastarbeiders

61.Joop den Uyl

62.Het eerste kabinet-Lubbers

63.Neelie Kroes

64.Srebrenica

65.Hans van Mierlo verlaat de politiek

66.De euro

67.De paarse kabinetten

68.Pim Fortuyn

69.De EU-Grondwet

70.Kabinet-Rutte I

71.Anti-islam

72.Denk

73.Weg met de Gouden Eeuw

74.IS-vrouwen

75.Corona

76.Een nieuwe politieke cultuur?

77.De mondkapjesdeal

78.De Grand Prix van Zandvoort

79.Kabinetsformaties

Ter afsluiting

De tekenaars

Periodieken

Literatuur

Beeldverantwoording

Index (personen)

Index (bladen)

Inleiding

Spotprenten als factor in het publieke debat

De vermoedelijk oudste spotprent ter wereld is omstreeks 200 na Christus gemaakt in Rome, en daar ontdekt in 1857. Het is een in een muur gekraste tekening waarop een jonge man knielt voor een gekruisigde persoon met een ezelskop. De jonge man was een christen die werd bespot, omdat hij een gekruisigde aanbad. Die gekruisigde was bovendien voorzien van een ezelskop, waarmee de christenen werden beledigd. Een echte spotprent dus.

In het Grieks staat naast de jonge man dat Alexamenos zijn god vereert. Dat zou betekenen dat de tekening was bedoeld om een christen met de naam Alexamenos te bespotten. De religieuze spot betreft het kruis. Kruisiging was in de antieke wereld een schande. Het was een straf die voor zware misdrijven werd toegekend als de veroordeelde tot een lage sociale klasse behoorde. Omdat kruisiging synoniem was voor maatschappelijke onwenselijkheid duurde het eeuwen voordat christenen het voor hen zo belangrijke kruis trots durfden te verbeelden. Op dat moment was het dus geen negatief teken meer, maar het symbool van Jezus’ overwinning op het kwaad door zijn dood, en daarmee de verlossing van de mensheid. Het kruis op de tekening, dat daar nog als belediging was bedoeld, werd een christelijk ereteken. De afbeelding is in 1857 gevonden in een school bij het Circus Maximus waar de Romeinen slaven opleidden als pages voor de keizerlijke hofhouding. De tekening is nu te zien in het Antiquarium op de Palatijn. (Bron: Leonard Rutgers, Romeinse spotprent. In: Het Financieele Dagblad, 17 januari 2015.)

Pas na de uitvinding van de drukkunst in de vijftiende eeuw werd het mogelijk om zulke spotprenten ook te vermenigvuldigen. Daarmee konden ze verspreid worden en zo hun werk doen in het publieke debat. Sindsdien maakten tekenaars bij gebeurtenissen die de tijdgenoten belangrijk vonden prenten die de gebeurtenis en/of de hoofdrolspelers bespotten. Het eerste voorbeeld is de Reformatie vanaf 1517, waarin het kamp van Martin Luther begon met het bestrijden van de kerk van Rome en de paus met spotprenten. Deze prenten werden over heel West-Europa verspreid. De Reformatie werd daardoor bekend en inzet van een publieke strijd. Mede dankzij de spotprent is de Reformatie de eerste opstand binnen de kerk die slaagde, en zowel kerkelijk als politiek grote gevolgen had. Een recenter voorbeeld van de rol van de spotprent is de sociale strijd die in de late negentiende eeuw begon en wereldwijd aanleiding was voor spotprenten en karikaturen die in het publieke debat een rol speelden.

Het bespotten van belangrijke gebeurtenissen in veel prenten heeft zich in de vaderlandse geschiedenis vaak herhaald. Interessant is het Twaalfjarig Bestand (1609-1621). Dat was bedoeld als pauze in de oorlog met Spanje, maar werd een godsdienststrijd tussen ‘rekkelijken’ en ‘preciezen’, en een machtsstrijd tussen stadhouder prins Maurits en raadpensionaris Johan van Oldenbarnevelt. Een ander treffend voorbeeld is de Patriottentijd in de late achttiende eeuw, toen de naar democratie neigende oppositie zich patriot noemde en zich keerde tegen de conservatieve prinsgezinden. Beide gebeurtenissen hebben een rijke oogst aan satirische kunst opgeleverd.

Soms een gebrek aan spotprenten

Het is verleidelijk te proberen het verloop van de geschiedenis van Nederland te laten zien aan de hand van de talloze spotprenten en karikaturen die in de ruim zes eeuwen na de uitvinding van de drukkunst zijn gemaakt. Maar dat is helaas niet mogelijk, omdat de makers en/of hun opdrachtgevers in het verleden vaak een andere opvatting hadden over het belang van een gebeurtenis dan wij in het heden daaraan toekennen. Geschiedenis is immers een voortdurende discussie, waarbij vaak pas later duidelijk is geworden wat de echte scharnierpunten in de ontwikkeling van onze samenleving zijn geweest. Ook hebben grote gebeurtenissen, zoals de Vrede van Münster in 1648, kunstenaars wel geïnspireerd tot allegorische afbeeldingen of zinneprenten, maar niet tot spotprenten, terwijl zij die wel maakten bij gebeurtenissen die wij nu niet meer als een groot historisch feit beschouwen. Zo heeft de inmiddels nagenoeg vergeten Windhandel van 1720 vele tientallen schitterende prenten opgeleverd, maar de nog altijd actuele felle strijd om de herziening van de grondwet in 1848 slechts een enkele. Er is nog een reden waarom de geschiedenis niet representatief aanwezig is in de rijke collecties spotprenten in Nederlandse musea en archieven. Veel gebeurtenissen zijn wel op prenten bespot, maar veel hoofdrolspelers niet, omdat de machtsverhoudingen het vaak onmogelijk maakten een spotprent of karikatuur te maken op een leider en die te verspreiden. Prenten op gezagsdragers zijn tot de Patriottentijd nauwelijks en ook in de negentiende eeuw weinig gemaakt. Hoewel de Tachtigjarige Oorlog naast een bloedig conflict óók een propagandaoorlog was, waarin partijen elkaar te lijf gingen in pamfletten met teksten en scherpe politieke prenten, was op die prenten de zittende macht zelden het mikpunt. Een uitzondering is de ‘IJzeren Hertog’ van Alva.

Thema en opzet van dit boek

Omdat veel gebeurtenissen die nu als cesuur in de geschiedenis gelden, in de tijd dat ze plaatsvonden dus niet tot spotprenten hebben geleid, en van te veel leiders in de geschiedenis eigentijdse karikaturen ontbreken, kunnen we de geschiedenis van Nederland niet laten zien aan de hand van spotprenten en karikaturen. We kiezen daarom voor een andere invalshoek. We volgen de satire zoals die zich heeft voorgedaan in prenten, en noemen dat het spotbeeld van de geschiedenis. We nemen daarbij als uitgangspunt het gegeven dat gebeurtenissen contemporain inspireerden tot spotprenten. Ten opzichte van de canon van de vaderlandse geschiedenis zal de lezer dus allerlei herkenbare momenten missen, maar vaak ook verrast worden door onverwachte vensters op het verleden. Zulks, omdat we ons bij de hand laten nemen door de spotprenten en karikaturen die samen een boeiend beeld geven van de geschiedenis zoals kunstenaars en tijdgenoten die hebben ervaren.

Het is onmogelijk om alle tekenaars van spotprenten en karikaturen die sinds de zestiende eeuw in Nederland actief zijn geweest een plek te geven in één boek. Uiteraard is ernaar gestreefd om prenten te laten zien van tekenaars uit de satirische eredivisie, maar ook om een verscheidenheid aan tekenaars, stijlen en onderwerpen te tonen. Daarom zijn belangrijke tekenaars toch afwezig. Volledigheid was ondoenlijk.

Dit boek begint met een essay dat de geschiedenis van de spotprent tot en met het heden vertelt, en maakt daarna een wandeling door de geschiedenis aan de hand van een honderdtal spotprenten en karikaturen. Iedere prent heeft een bijschrift met de gegevens van de maker, de titel, de door de maker gebruikte techniek, het jaartal (indien bekend), het orgaan waarin de prent is gepubliceerd (als die niet zelfstandig is verspreid), en de collectie waarin hij zich nu bevindt. Daarbij wordt verteld wat de prent laat zien, wordt de historische context toegelicht, zoals het verhaal rond de gebeurtenis of de persoon, en wordt de beeldtaal uitgelegd die de maker heeft gebruikt om zijn boodschap te verbeelden.

De informatie bij de prent beperkt zich tot de betekenis van de afbeelding. Om daar niet van af te leiden zijn de achtergrondgegevens opgenomen in bijlagen. Deze geven een overzicht van en informatie over de kunstenaars die de prenten maakten, en de bladen waarin spotprenten werden gepubliceerd. Veel spotprenten gaan over personen en zijn gemaakt door tekenaars. De index verwijst naar de personen en tekenaars, waar mogelijk met hun gegevens. Ook de bladen waarin de prenten staan, zijn in de index opgenomen.

Spotprenten en karikaturen bevinden zich in veel publieke collecties. Voor dit boek is dankbaar gebruik gemaakt van de Atlas van Stolk in Rotterdam, het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam, het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum in Amsterdam dat sinds 1881 de collectie van Frederik Muller beheert, en de Atlas van Gijn in Dordrecht.

Een satirische wandeling door de geschiedenis als deze vraagt een zorgvuldige beschrijving en uitleg van de gebeurtenis die aanleiding was voor het maken van de prent, en van de beeldtaal die de tekenaar heeft gebruikt. Het was daarom voor de auteur belangrijk dat dr. Theo van Staalduine kritisch meelas. Hij gaf redactionele aanwijzingen en belangrijke inhoudelijke gegevens en uitleg. Dochter Hanneke Slechte gaf de auteur tips voor onderwerpen en prenten en corrigeerde de tekst als algemene lezer. Zij zijn onmisbaar voor dit werk geweest. Dat zijn natuurlijk ook alle tekenaars wier werk is opgenomen en de sponsors die de uitgave hebben gesteund: de J.E. Jurriaanse Stichting, het De Gijselaar-Hintzenfonds en het Boekenfonds Elisabeth Grent.

De spottende verbeelding van de geschiedenis

De spotprent: overdrijving in beeld en ruim verspreid

Spotprent en karikatuur zijn twee woorden voor afbeeldingen die al zes eeuwen dezelfde functie hebben: een getekend commentaar op de actualiteit of een persoon. Daarmee is zo’n afbeelding een getekende in plaats van een geschreven deelname aan het publieke debat. Dit getekend commentaar is maar één tekening of een stripverhaaltje, zoals de dagelijkse strip De wereld van Anton Dingeman in het dagblad Trouw, en geen uitgewerkt betoog. De spotprent en de karikatuur zijn daarom ongenuanceerd en een onvermijdelijke uitvergroting van de gebeurtenis of de persoon waarover de tekenaar zijn eigen mening of die van zijn opdrachtgever geeft. Het Latijnse woord caricare betekent overdrijven. Vandaar de term karikatuur, die dus per definitie duidt op overdrijving. De spotprent geeft een kritische visie op een gebeurtenis en de karikatuur op een persoon, van wie een opvallend – meestal uiterlijk – aspect wordt uitvergroot of benadrukt.

Dat zulk getekend commentaar kan worden verspreid danken we aan de uitvinding van de boekdrukkunst. Johannes Gutenberg was rond 1450 niet de eerste die letters drukte in plaats van ze met de hand te schrijven, maar wel de eerste die een drukpers ontwikkelde waarmee teksten in relatief grote oplagen gedrukt konden worden. In het kielzog van de letters ontwikkelde zich ook een drukkunst voor prenten. Houtsneden vervingen als eerste de aanvankelijk per afdruk ingetekende illustraties. Die grafische techniek ontwikkelde zich vanaf de veertiende eeuw en bereikte in de late vijftiende en vroege zestiende eeuw een artistiek hoogtepunt. De gravure volgde vanaf de vroege vijftiende eeuw, en had het voordeel dat die in een grotere oplage kon worden gebruikt dan de houtsnede, omdat die op de drukpers te snel versleet. Die grotere oplage gold ook voor de ets, die pas in de zestiende eeuw als druktechniek in de prentkunst werd toegepast, vaak in combinatie met de gravure.

De Reformatie en de Bilderkampf

De Reformatie was de eerste grote historische gebeurtenis waarin de spotprent en de karikatuur serieuze rollen speelden. Martin Luther en Lucas Cranach begonnen hun visuele aanval op de paus met de Passional Christi und Antichristi, een boekje in de stijl van het middeleeuwse passionale, een heiligen- of martelaarsboek. De Passional Christi und Antichristi is in 1521 in Wittenberg gedrukt, kort nadat de paus Luther had geëxcommuniceerd, waarna de keizer op de Rijksdag van Worms de rijksban over hem had uitgesproken. Om te benadrukken dat de kerk zich wederrechtelijk wereldlijke macht had toegeëigend, zijn in het boek scènes uit het leven van Jezus thematisch gegroepeerd. Zesentwintig houtsneden vertonen dertien scènes uit zijn leven tegenover vergelijkbare scènes van de antichrist, gepersonifieerd door de paus. Zo jaagt Jezus de geldhandelaren uit de tempel, terwijl de paus zich op de prent ertegenover verrijkt met de verkoop van aflaten aan gelovigen, een van Luthers grote grieven tegen de kerk. De Passional tekent geen karikatuur van de paus. De bijtende spot zit dan ook niet in de manier waarop Cranach de kerkvorst verbeeldt, maar in de tegenstelling tussen de goede Christus, voorbeeld voor elke gelovige, en de paus, die dat voorbeeld met voeten treedt. Een spotprent dus!

Lucas Cranach Sr., Passional Christi und Antichristi, 1521.

In de Bilderkampf, zoals de getekende strijd tussen Luther en de kerk van Rome in de geschiedschrijving heet, zijn overigens wel bijtende karikaturen van de paus gemaakt, zoals een anonieme prent die suggereert dat de paus aan syfilis zou lijden.

Anonieme spotprent op paus Julius II, die aan syfilis zou lijden, zestiende eeuw.

Een minstens zo treffend voorbeeld van de manier waarop Luther en zijn medestanders de paus spottend te lijf gingen is de Papstesel zu Rom, eveneens uit het atelier van Luthers vriend Cranach. Hij maakte de Papstesel in 1523 naar een gravure van een monster dat in 1496 dood uit de rivier de Tiber zou zijn gevist. Op de prent staat het monster levend aan de Tiber, met op de achtergrond het wapen van de paus op de Engelenburcht. Het monster heeft de kop van een ezel, net als de gekruisigde persoon op de oudste spotprent in Rome, en het gladde lichaam lijkt door twee borsten op dat van een vrouw. De ezelskop symboliseert de paus met zijn materialistische leer, en het vrouwelijke lijf de kerk. Zo verbeeldt de allegorie de paus dus als opperhoofd van de kerk. De andere lichaamsdelen staan voor de fouten en ondeugden van zijn kerkelijke ondergeschikten, en het oude hoofd op het achterwerk kondigt het einde van het pausdom aan. De Papstesel was ten tijde van de Reformatie een sensationeel monster.

Lucas Cranach, De pausezel in Rome, 1523.

Interessant voor de lezer uit de eenentwintigste eeuw is dat rond 1546 tekenaar Matthias Gerung na de dood van Luther aan de gebruikelijke bespotting van tegenstanders de moslims toevoegde, die toen als collectief Turken werden genoemd. Zij werden gezien als misleide gelovigen. Luther had de Turken al handlangers van de duivel en vijanden van het christelijk geloof genoemd, maar stelde ze nog niet gelijk aan de duivel en dus de sultan ook niet aan de antichrist, wat hij wel deed met de paus. Voor Gerung waren de paus en de sultan van de Turken echter één pot nat.

Met de Bilderkampf begint de rol van de spotprent en de karikatuur in het publieke debat. Deze Bilderkampf duurde globaal van 1519 tot het midden van de zestiende eeuw. Dankzij de drukkunst kon dit propagandamateriaal voor de Reformatie onder veel mensen verspreid worden. Het succes ervan maakte van de Reformatie de eerste kerkscheuring die slaagde en een hoofdrol speelde in de Europese politiek. De spotprent heeft sindsdien invloed op de loop van onze geschiedenis.

Matthias Gerung, Der Papst und der Sultan im Hölle, ca. 1546.

Herkenbare beeldtaal

De spotprent bleef lang een hard en raak strijdmiddel in het publieke debat. Er waren nog geen media die de mens van uur tot uur van alles op de hoogte hielden, maar er was wel drukkunst en dus konden opvattingen sneller en massaler verspreid worden, in woord en beeld. En zolang weinig mensen konden lezen, waren visuele middelen onmisbaar om een brede volksmassa voor een zaak te winnen. De thema’s van de spotprent waren altijd actueel en de onderschriften vaak beknopt en in begrijpelijke taal. Het effect hing af van de manier waarop de tekenaar zijn onderwerp behandelde. De prent had alleen effect als hij voor iedereen toegankelijk was. Daarbij speelde de beeldtaal de hoofdrol. Die moest afgeleid zijn van beelden die men herkende, en dat verschilde natuurlijk per periode. Tijdens de Reformatie waren de mensen theologisch niet geschoold, maar door de kerk, de kerkelijke rituelen en het dagelijks leven wel vertrouwd met de beeldtaal van de makers van spotprenten. Zij kenden de kunst die bij de kerk hoorde en herkenden de allegorische voorstellingen en dus de bedoeling van de prenten. Wij ervaren deze beeldtaal als moeilijk, maar voor de tijdgenoten was die toegankelijk. Dat gold zeker niet altijd voor de tekst. De soms lange, ingewikkelde en Latijnse teksten bij of zelfs in sommige prenten waren voor een deel van de doelgroep te hoog gegrepen.

Kees van Dongen, Christus, Le Péril Blanc. In: Les Temps Nouveaux, 30 september 1905.

Bij de getekende bespotting van de paus verbleken de actuele prenten van de profeet Mohammed. Een interessante casus omdat recente spotprenten over hem een rol spelen in het debat over het moslimextremisme. Een prent met Mohammed wordt zelden gemaakt om de profeet belachelijk te maken, maar meestal om een bijdrage te leveren aan een debat. Net zoals de prenten over de paus in de zestiende eeuw dit waren, evenals die over Christus, zoals die van Kees van Dongen uit 1905. Hij gebruikte in een Frans anarchistisch spotblad Christus als metafoor voor het kolonialisme in Afrika, waartegen verzet ontstond. Moderne kunstenaars als Van Dongen en Pablo Picasso steunden dat verzet met hun tekenpen. Van Dongen noemde zijn tekening ‘het blanke onheil’ en tekende Christus als bezitterige idioot met een chaotische wereld aan zijn voeten. Hij was fel tegen het kolonialisme, dat hij strijdig vond met het christelijk geloof waarop de kolonisators zich beriepen, en gebruikte daarom Christus om zijn standpunt duidelijk te maken. Iets soortgelijks deed tekenaar Kurt Westergaard ook met de profeet Mohammed, die hij opvoerde als metafoor, omdat hij wordt geacht iets te vertegenwoordigen. Het hoofddoel van de satirische kunst is immers deelname aan het debat, niet kwetsen!

Pieter Bruegel, De parabel der blinden, 1568.

Makers van spotprenten bouwen vaak voort op bekende afbeeldingen. Bijvoorbeeld Bruegels Parabel der blinden, waarop een Bijbelverhaal staat afgebeeld. Jezus had tegen zijn discipelen gezegd dat het niet nodig was de handen te wassen voor het eten. Schriftgeleerden en farizeeërs waren daarover verbolgen, omdat het indruiste tegen de Joodse wetten. Toen de discipelen dat aan Jezus vertelden, zei hij dat de farizeeërs blinden waren die blinden leidden en ze allemaal in de put zouden belanden (Mat. 15: 1-20). De boodschap is duidelijk: loop niet blindelings achter leiders aan die je – zie het schilderij – wegvoeren van de kerk, anders loopt het slecht met je af. Gebruikt op spotprenten betekent deze parabel dan ook dat mensen vooral niet blindelings leiders moeten volgen.

Het schilderij inspireert nog steeds. Auguste Desperret gebruikte het in 1833 om te waarschuwen tegen de Franse ‘burgerkoning’ Louis Philippe, op een prent van Jan Sluijters is het oorlogsjaar 1916 de blinde die de mensen in het verderf stort, en Tom Janssen gebruikte het in 1999 voor kritiek op het Rijksinstituut voor Volksgezondheid en Milieu (RIVM) dat rekenmodellen voor milieurapporten niet had nagerekend.

Jan Sluijters, Parabel der blinden. In: De Nieuwe Amsterdammer, 29 december 1917.

Veel beeldtaal in de satirische kunst ontleent zijn zeggingskracht aan een historische gebeurtenis. Een interessant voorbeeld is de ondergang van het passagiersschip Titanic. Dat verging in 1912 op zijn eerste reis; 1522 van de 2227 opvarenden stierven. De geschiedenis kent grotere scheepsrampen, maar deze is beeldtaal geworden, omdat het gigantische schip het stempel ‘praktisch onzinkbaar’ had meegekregen. Tekenaars gebruiken de Titanic om zaken te bespotten die als groots zijn aangekondigd maar die reputatie niet verdienen of waarmaken. Zo gebruikte Theo Gootjes (1941) de Titanic om de ondergang van de ‘paarse’ kabinetten te voorspellen, en deed Wolfgang Ammer (1953) dat om zijn twijfels aan het klimaatverdrag van Kyoto te verbeelden. Andere historische gebeurtenissen die worden gebruikt als metafoor op spotprenten zijn het mythologische paard van Troje, het daarmee verwante Turfschip van Breda (1590), en natuurlijk de Slag bij Nieuwpoort (1600).

Romeyn de Hooghe, Spiegel der Fransse Tyranny. De Franse wreedheden in Bodegraven en Zwammerdam in 1672, 1673.

Spot als propaganda

De satirische tekenpen werd in de Republiek niet gehanteerd om de overheid te bespotten. Vanaf het begin (eind zestiende eeuw) diende zij de machthebbers juist. Zo werden tijdens het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) wel veel prenten gemaakt over de botsing tussen stadhouder prins Maurits en raadpensionaris Johan van Oldenbarnevelt, maar zijn die altijd alleen kritisch voor verliezer Van Oldenbarnevelt. Stadhouder Maurits’ optreden kreeg pas kritisch commentaar met terugwerkende kracht, van achttiende-eeuwse prentenmakers. Hetzelfde geldt voor het Eerste Stadhouderloze Tijdperk (1650-1672). Prins Willem III liet Romeyn de Hooghe alleen zijn vijanden en tegenstanders satirisch bespotten, zoals de vorsten die de Republiek aanvielen, en de broers Johan en Cornelis de Witt. Dit bleef zo totdat in de achttiende eeuw de politieke strijd tussen de prinsgezinden en de patriotten uitbrak.

Romeyn de Hooghe, Zes portretten in medaillon van de oorlogvoerende vorsten in de Derde Engels-Nederlandse Oorlog.

Veel makers van spotprenten en karikaturen leenden zich ook voor het maken van propagandistische prenten. Zij moesten immers van hun werk leven. De Hooghe maakte scherpe spotprenten over de elite van zijn tijd, maar stelde zijn talent ook in dienst van de prins en latere koning-stadhouder. De prent was daarbij een bruikbaar middel om een vijandbeeld te scheppen of te bevestigen. Met dat doel maakte hij in 1672 prenten die de Nederlanders geestelijk moesten mobiliseren voor de strijd tegen Frankrijk, Engeland en de bisschoppen van Münster en Keulen. De Nederlanders moesten weten voor wie en tegen wie ze moesten zijn, en waarom. Hij deed dat met prenten van de zogenaamde Franse gruweldaden bij Zwammerdam en Bodegraven, waarop wordt gemoord, gemarteld en verkracht. Romeyn de Hooghe was echter niet ter plekke geweest en zijn enige informatie kwam van zijn opdrachtgevers. Met zijn prenten kon hij daarmee geen voorganger zijn van de moderne persfotograaf, die vastlegt wat hij feitelijk ziet (al blijkt ook dat soms geënsceneerd). Het werk van De Hooghe was pure propaganda.

Romeyn de Hooghe, Esopus in Europa, 1701-1702.

De Hooghe maakte op meerdere manieren duidelijk wie de bad guys waren en wie de enige good guy was. Hij deed dat met karikaturale portretten van Willems vijanden, die hij combineerde met een metafoor die duidelijk maakt wat voor vreselijk iemand de geportretteerde was. Zo vergeleek hij de gebroeders Johan en Cornelis de Witt met een vos en een wolf, terwijl hij Willem zelf afbeeldde als de oorlogsgod Mars. Zulke prenten wakkerden de volkswoede tegen de broers De Witt zozeer aan dat ze in 1672 in Den Haag gelyncht werden.

Georges van Raemdonck, Karikatuur van ir. A.A. Mussert door Rembrandt van Rhijn. In: De Notenkraker, 2 februari 1935.

Romeyn de Hooghe was ook een pionier. Hij begon met Esopus in Europa het eerste satirische weekblad, genoemd naar de legendarische Griekse fabelverteller. Esopus gaf iedere week met een prent en een tekst commentaar op de actualiteit. De Hooghe deed dat uiterst gekleurd, want geheel ten faveure van de koning-stadhouder. Toen die in 1702 stierf stopte hij dan ook met het blad. In de negentiende eeuw kreeg Esopus in Frankrijk een boeiende opvolger met La Caricature (1830-1835) en in de twintigste eeuw in Nederland met Het Zondagsblad van het socialistische dagblad Het Volk (1902). Dat bijvoegsel, in 1907 hernoemd tot De Notenkraker, werd tot 1935 wekelijks aan de krant toegevoegd.

Patriotten en prinsgezinden

Dankzij de Verlichting verschenen vanaf de vroege achttiende eeuw naast kranten ook zogenaamde spectatoriale geschriften met vaak anonieme essays over maatschappelijke, godsdienstige en letterkundige onderwerpen. Daardoor werd het voor de burger makkelijker een eigen mening te vormen over wat in de samenleving en politiek gaande was. Toch duurde het tot de felle politieke strijd tussen de prinsgezinden en de patriotten van de late achttiende eeuw voordat ook de zittende macht onderwerp werd van spotprenten en karikaturen. Die zittende macht was toen stadhouder prins Willem V. Patriotten en prinsgezinden bestreden elkaar dus niet langer alleen fel in pamfletten, maar ook met getekend beeld. De keeshond was daarin een herkenbaar symbool voor de patriotten. Dat was te danken aan de voornaam van de Dordtse pensionaris Cornelis (Kees) de Gijselaar. Hij was een voorman van de patriotse beweging en reed in 1784 samen met de Dordtse burgemeester Ocker Gevaerts in zijn koets door de Stadhouderspoort van het Binnenhof om zo het gezag van stadhouder Willem V te betwisten; door die poort rijden was immers een ongeschreven privilege van de stadhouder. Vanaf dat moment waren de patriotten de ‘Kezen’. Willem V zelf werd als zwijn afgebeeld vanwege zijn bosrijke toevluchtsoord Gelderland, waar flink werd gejaagd; zwijnen golden bovendien als een lage diersoort. Zo is hij weerzinwekkend neergezet als Het Geldersche zwyn: een varken dat tegelijk dure wijn slobbert, pist op de Unie van Utrecht en de stads- en burgerrechten vertrapt. Een opvallend verschil met eerdere pamflettenoorlogen: de stadhouder was nu zelf het getekende mikpunt. Geschreven kritiek was er eerder wel geweest op zittende stadhouders, maar spotprenten nog niet.

Anoniem, Het Geldersche zwijn, 1786.

Toenemende invloed door grotere oplagen

Nieuwe druktechnieken maakten het vanaf de vroege negentiende eeuw mogelijk spotprenten en karikaturen af te drukken in kranten en andere periodieken met een grote oplage. Daarmee vonden die gemakkelijk hun weg naar het publiek. Dat ging in de zestiende eeuw anders. Toen verspreidden kooplieden in marktsteden vlugschriften met prenten. Die waren in de herbergen waar zij overnachtten onderwerp van gesprek; zo werd de boodschap verspreid. In de zeventiende en achttiende eeuw werden spotprenten op straat verkocht en bij de drukkers die ook de uitgevers waren. Zij hingen de nieuwste prenten dagelijks in hun etalages.

Omdat kranten in de negentiende eeuw goedkoop waren, en in grote oplagen gedrukt konden worden, gingen zij naast meedelen ook opiniëren, en werden de journalist en de satirische tekenaar serieuze factoren in het maatschappelijke en politieke debat. Litho’s konden los bij kranten gevoegd worden, maar er niet in afgedrukt worden. Houtgravures wel en dus werd die techniek snel populair. Een van de tijdschriften die in het bijzonder in de eerste helft van de negentiende eeuw de toon zette voor het gebruik van spotprenten was het al eerder genoemde Franse spotblad La Caricature. Het blad kon opgericht worden in 1830, omdat de door de liberalen op de troon gezette burgerkoning Louis Philippe van Orléans toen in de Franse grondwet de persvrijheid garandeerde, die zijn voorganger Karel X had afgeschaft. Hoofdredacteur was Charles Philipon en belangrijke tekenaars waren Honoré Daumier, die de koning als ‘De peer’ de geschiedenis instuurde, en J.-J. Granville. Philipon bedacht de onderwerpen en is ook de geestelijke vader van De peer, die de koning, volgens Heinrich Heine, prachtig vond. Toch werd La Caricature de inzet van een felle strijd om de persvrijheid, met Daumier in een hoofdrol, en de persvrijheid als de verliezer. Onder druk van politici rond de koning, die La Caricature haatten, schrapte Louis Philippe in 1835 de persvrijheid uit de grondwet, wat het einde van het blad betekende.

Honoré Daumier, Les poires. Le passé, le présent, l’avenir. In: La Caricature, 9 januari 1834.

Daumier heeft het imago van Louis Philippe in het geheugen van de mensheid geprent met De peer, waarop de koning van redelijk naar krankzinnig muteert. Hij heeft met deze prent met koning Louis Philippe gedaan wat Albert Hahn later zou doen met de Nederlandse antirevolutionaire politicus Abraham Kuyper en diens rol in de Schoolstrijd door die af te beelden als een iconografisch vierkante figuur – Abraham de Geweldige – waar niemand omheen kon. Daumier is beroemd geworden met zijn prent, omdat de peer niet alleen het symbool werd voor de koning, maar ook voor zijn regime. Dat was pijnlijk, want het Franse ‘poire’ betekende in de volksmond ook ‘sufferd’. En, erger nog: in de Parijse volksmond betekende ‘poireau’ zowel ‘asperge’ als ‘penis’.

Spotprenten en karikaturen zijn een waardevolle historische bron over deelnemers aan het maatschappelijk debat. Dat geldt in Frankrijk voor koning Louis Philippe en in Nederland voor politici als Abraham Kuyper en diens socialistische tegenpool Pieter Jelles Troelstra. Zij waren favoriete onderwerpen van tekenaars en spotbladen, en hun satirische verbeelding heeft hun plek in de geschiedschrijving – mede – bepaald. Dat geldt ook voor een politicus als Dries van Agt, die een favoriet onderwerp was van tekenaar Opland in de Volkskrant. Ook de liberale politicus Mark Rutte figureert op een snelgroeiend aantal spotprenten. Zij zullen zeker ooit een rol spelen in de historiografie.

De spotprent in Nederland vanaf 1848

De uitvinding van de lithografie eind achttiende eeuw maakte het mogelijk prenten grafisch scherp, aantrekkelijk gekleurd en ook snel te publiceren. Ze waren goedkoper dan etsen en gravures, wat de oplages van de prenten en de bladen ten goede kwam. La Caricature liet spotprenten lithograferen en voegde een exemplaar bij ieder exemplaar van het blad. In Nederland was Jan Holswilder de eerste die in Uilenspiegel gebruikmaakte van deze druktechniek.

Een nieuwe grote stap in de ontwikkeling van de spotprent was in Nederland de grondwetswijziging van 1848, omdat die de vrijheid van meningsuiting en de persvrijheid grondwettelijk vastlegde. Nu werd het mogelijk kritische tekeningen via kranten en tijdschriften te verspreiden. Zo’n tekening was meer dan een individuele uiting van de mening van de tekenaar. In Nederland zaten de tekenaars regelmatig bij de redactievergaderingen. Daar bespraken de redacteuren met hen het onderwerp voor de wekelijkse spotprent, die vanwege het vaak politieke onderwerp ook politieke prent wordt genoemd. Bij De Amsterdammer tekende de erudiete en scherpzinnige maar als tekenaar niet vlijmscherpe Johan Braakensiek satirisch wat de redactie actueel en belangrijk vond. Hij was in zijn prenten in De Amsterdammer niet zo fel als Albert Hahn, die in De Notenkraker wel nadrukkelijk zijn eigen mening verbeeldde.

De grondwettelijke vastlegging van de persvrijheid (in 1848) en de afschaffing van het dagbladzegel (de belasting op kranten, in 1869) maakten de bloei van politiek-satirische bladen mogelijk. Daarmee vond de politieke satire een nieuwe verspreidingsvorm, zoals het die in Frankrijk met La Caricature had gekregen. Tekenaars konden vrij hun gang gaan en het uitgeven van tijdschriften kostte minder. Na 1848 verschenen in Nederland veel satirische geïllustreerde tijdschriften, waarvan de uitgever en medewerkers politiek meestal in de liberale hoek zaten. De persvrijheid en de liberale teneur bij de nieuwe bladen betekende echter niet dat er direct een hausse aan politieke prenten tegen koning Willem III en koningin Wilhelmina of tegen ministers op gang kwam, zoals dat in La Caricature bij Franse machthebbers het geval was geweest – vermoedelijk omdat de traditie nog moest worden opgebouwd en het ook enige moed vergde. Een uitzondering was Asmodée (1854-1911), dat geen felle spotprenten publiceerde, maar wel nadrukkelijk het koningshuis onder vuur nam. De liberale Uilenspiegel (1870-1916) en het socialistische De Roode Duivel (1892-1897) hadden succes als satirische weekbladen. Omstreeks 1900 circuleerden in Nederland ruim twintig satirische bladen, en in de hele periode 1845-1920 waren het er ongeveer vijftig. Ze laten scherp de rol van de satire zien – of het nu ging om het bevorderen van het socialisme, om de positie van vrouwen, of om het op andere wijze verheffen van het volk aan het einde van de negentiende eeuw. Deze bladen hadden een verschillende politieke identiteit, maar dreven vanuit hun eigen achtergrond schitterend de spot met elk van deze onderwerpen.

Een mooi voorbeeld van de negentiende-eeuwse spotprent is Jan Holswilders ‘Wijding van het Bisschoppelijk Paleis, genaamd het Rijksmuseum te Amsterdam’ in Uilenspiegel. De aanleiding was dat koning Willem III in 1885 weigerde het nieuwe Rijksmuseum te openen, omdat hij het een ‘rooms’ wangedrocht vond, terwijl architect Pierre Cuypers juist geruggensteund werd door het ministerie van Binnenlandse Zaken. Ook andere prenten lieten weinig te raden over, zoals die waarop Willem III als koning Gorilla is verbeeld op de brochure Uit het leven van Koning Gorilla (1897).

Uit het leven van Koning Gorilla, zestien genummerde pagina’s, met groene voorkant (los). Herziene uitgave, 1897.

Toen in de late negentiende eeuw nieuwe groeperingen, zoals de socialisten en de confessionelen, inbraken in het tot dan toe conservatieve en liberale politieke bolwerk, ontstond een buitenparlementair debat. Daarmee verdiepte zich de relatie tussen politiek en publiek, en bij de eenmaal politiek bewust geworden burger zwol vervolgens de roep om algemeen kiesrecht aan. Dat maakte het voor de politicus belangrijk zichzelf bij een breder publiek bekend te maken, en voor de burger mogelijk om dankzij politieke prenten te weten wat zich in het parlement afspeelde. Een van de communicatiemiddelen was de politieke prent. Tekenaar Johan Schmidt Crans liet een Kamerlid in Uilenspiegel zeggen dat het toch vervelend was als je een poos niet in dat blad had gestaan…

J. Schmidt Crans, In de koffiekamer der Tweede Kamer. In: Uilenspiegel, 23 oktober 1873.

Een kunstenaar die zich een aantal jaren bezighield met het maken van spotprenten is Marius Bauer, bekend als de ‘oriëntalist’. Hij publiceerde als spotprentenmaker onder het pseudoniem Rusticus (‘boer’). Bauer was van 1895 tot 1897 een van de vaste tekenaars van het opinieweekblad De Kroniek. Nadat een royale kieswet van de progressieve liberaal Johannes Tak van Poortvliet was gesneuveld, probeerde de wat conservatievere liberaal Samuel van Houten het met een (volgens de progressieve Kroniek te) krappe maar wel verleidelijke wet, waarop Bauer een spotprent maakte.

Marius Bauer (Rusticus), De kiesrecht-Sfinx en de Verleidsters. In: De Kroniek, 29 december 1895.

Tegen 1900 werd de markt voor de spotprenttekenaars groter, omdat het politieke landschap zich consolideerde in zuilen: de socialisten kwamen op, en ook de katholieken en gereformeerden opereerden steeds meer vanuit de eigen kring. Begin twintigste eeuw bewandelden de liberalen, socialisten, katholieken en gereformeerden daarom elk hun eigen weg in de politiek. Ze hadden eigen media: kranten met een steeds sterkere opiniërende rol en satirische bladen zoals de sociaaldemocratische Notenkraker, vanaf 1912 De Roskam van de katholieken en vanaf 1922 de gereformeerde Houten Pomp. De Houten Pomp en De Roskam werkten om financiële redenen vanaf 1925 samen. Vooral De Houten Pomp had moeite om in het antirevolutionaire politieke milieu van de gereformeerde zuil scherpe prenten en karikaturen te publiceren. Tekenaar Hein Auke Kray verbeeldde dat treffend met een bittere slotprent op de omslag van het laatste nummer; hij verwijt in de teksten de antirevolutionaire leiders dat ze zich nauwelijks om het blad bekommerd hebben.

Hein Auke Kray, Ontvangst, Conversatie, Vertrek… Afscheidsprent. In: De Houten Pomp, 28 maart 1930.

De socialistische tekenaar Albert Hahn sr. is onvergetelijk, maar was rond de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw niet de enige. De al genoemde Braakensiek was milder dan Hahn, maar stak ook de draak met Abraham Kuyper, bijvoorbeeld in 1909 tijdens de zogenaamde lintjesaffaire, waarin Kuyper verwikkeld was. Kuyper zou in 1903 als voorzitter van de ministerraad van ‘iemand’ 11.000 gulden hebben aangenomen in ruil voor een koninklijke onderscheiding. Braakensiek gebruikte op zijn prent de klassieke Laocoöngroep en verving daarop de slang door een lint. De vergelijking van Laocoön met Abraham Kuyper is betrekkelijk: de Trojaanse priester Laocoön had zijn Trojaanse medeburgers gewaarschuwd voor de list van de Grieken die met een houten paard Troje wilden innemen. Toen ze hem bijna geloofden, kwam een Griek vertellen dat het grote houten paard een geschenk was. Nadat door de goden gestuurde slangen de priester en zijn zoons hadden gewurgd, geloofden de Trojanen de Griek, en werd het paard de stad in gesleept, met het bekende gevolg.

Johan Braakensiek, Het lintje. Een moderne Laocoöngroep. In: De Amsterdammer, 4 juli 1909. Jan Sluijters tekende tijdens de Eerste Wereldoorlog prenten voor De Nieuwe Amsterdammer, en de inmiddels helaas vergeten Louis de Leeuw deed dat voor De Roskam. De spotprent die de zittende macht op de hak nam, was dankzij de verzuiling een algemeen aanvaard politiek strijdmiddel geworden.

Piet van der Hem, Es ist nicht wahr. In: De Nieuwe Amsterdammer, 25 maart 1916.

De Eerste Wereldoorlog leidde in Nederland tot messcherpe en schitterende prenten met een boeiende beeldtaal. De bekendste tekenaars waren Sluijters in De Nieuwe Amsterdammer en Louis Raemaekers in De Telegraaf. De prenten van Raemaekers waren fel anti-Duits, in overeenstemming met de redactionele opstelling van De Telegraaf. De Nieuwe Amsterdammer was in 1915 afgesplitst van De Amsterdammer. Die had hoofdredacteur Henri Wiessing ontslagen, omdat zijn socialistische opvattingen te radicaal waren. Wiessing wilde met De Nieuwe Amsterdammer de realiteit en de gruwelen van de oorlog laten zien met kritische teksten en prenten. Dat deed hij met Jan Sluijters, Willy Sluiter en Piet van der Hem, bekende beeldende kunstenaars die tijdelijk ook spotprenten en karikaturen maakten. Zij keerden zich in schitterende beeldtaal fel tegen de oorlog en de gruwelen daarvan en trokken alle satirische registers open om de wandaden van de strijdende partijen aan de kaak te stellen, ook als die het neutrale Nederland troffen, zoals Van der Hem bijvoorbeeld deed toen in 1916 een Duitse torpedo het Nederlandse passagiersschip Tubantia tot zinken bracht.

Karel Links, Moffenspiegel. Een Boekje over Adolf de Eerste (en de laatste) en zijn trawanten, 1945.

In de Eerste Wereldoorlog was Nederland neutraal, en konden hier ongehinderd felle prenten tegen de oorlog gepubliceerd worden, in de Tweede Wereldoorlog niet door de Duitse bezetting. Veel tekenaars maakten toen in hun atelier prenten die na de oorlog werden gepubliceerd, zoals die van Leo Jordaan. Zijn oorlogsprenten werden door De Groene Amsterdammer in 1945 gepubliceerd in het Herinneringsalbum 1940-1945. Een ander interessant voorbeeld zijn de tekeningen die Karel Links ondergronds maakte voor de in 1944 opgerichte uitgeverij De Bezige Bij. Daarvan verscheen in 1945 bovengronds de bundel Moffenspiegel. Een boekje over Adolf de Eerste (en de laatste) en zijn trawanten.

Fokke & Sukke, Onderzoeken het rijgedrag van Max Verstappen. In: NRC, 1 november 2016.

Spotprenten markeren ook vernieuwingen in de samenleving, en vormen voor zulke onderwerpen een prachtige historische bron. Zo hebben de komst van de computer en de uitbouw van het wereldwijde web de samenleving de laatste halve eeuw ingrijpend veranderd, zoals ook de stoommachine dat ooit deed. Het begin van de digitalisering en de gevolgen voor mens en maatschappij zijn door veel tekenaars in spottende strips en op satirische prenten verbeeld. Een vroeg en mooi voorbeeld is een strip over de automatisering die Jaap Vegter in 1983 maakte voor Vrij Nederland.

Uiteraard leiden niet alle gebeurtenissen tot spotprenten. Sportwedstijden bijvoorbeeld zijn, net als concerten, niet vaak onderwerp van een spotprent. Van sporters worden soms wel karikaturen gemaakt. Bij een politicus die zich manifesteert als liefhebber en/of beoefenaar van een sport kan politiek en sport soms samengaan in een karikatuur. Dat was het geval bij Dries van Agt, van wie bekend is dat hij van jongs af aan wielrenliefhebber was. Sport kan ook leiden tot milde spot, zoals het commentaar van Fokke & Sukke op het hardrijden van formule 1-coureur Max Verstappen.

Spotprenten zelf onder vuur

De socialistische tekenaar Albert Hahn was de Nederlandse Honoré Daumier. Hahn stelde in De Notenkraker de christelijke politiek verantwoordelijk voor het leed en de onderdrukking van de arbeider en gebruikte daarvoor een bekende politicus als belangrijke metafoor. In het satirische weekblad De Ware Jacob maakte hij met Abraham de Geweldige een standaardkarikatuur van de antirevolutionaire voorman Abraham Kuyper, die nog steeds diens imago bepaalt. Een van zijn felste prenten tegen Kuyper is die op de wet die ambtenaren verbood om te staken. Het kabinet-Kuyper maakte die wet na de spoorwegstaking van 1903. De vakbonden noemden de wet de ‘worgwet’ en Hahn verbeeldde dat scherp.

Albert Hahn, Dr. Kuyper’s zorg voor de kleine luyden. “In den naam van Christus”. In: De Notenkraker, 8 maart 1903.

Niet iedereen was blij met dit soort prenten. De directie van de Amsterdamsche Kioskonderneming (AKO) verbood het zichtbaar aan de kiosken hangen van de platen van Het Volk en De (Groene) Amsterdammer, omdat, aldus Het Volk, die in de beleving van de AKO gevaarlijk zouden zijn voor de gemoedsrust van de bourgeoisie. Het Openbaar Ministerie startte rechtszaken tegen winkeliers die de prent over de ‘worgwet’ in hun etalage hingen. Voor Jan Feith was dit aanleiding om als Chris Kras in De Ware Jacob een prent te publiceren waarop de bekende satirische tekenaars van dat moment zijn opgehangen. Hoewel minister Kuyper als getuige verklaarde dat hij de prent inderdaad als beledigend ervoer, seponeerde het Amsterdamse gerechtshof alle zaken, omdat het hof de intentie tot de wettelijk strafbare belediging niet aantoonbaar vond. In het boekje Kuyper in de caricatuur (1909), waarvoor Kuyper het voorwoord schreef, nam de uitgever de worgprent niet op… Het wettelijke verbod voor ambtenaren om te staken dat in deze wet is vastgelegd heeft overigens gegolden tot 1980.

Chris Kras, Verbod om Nederlandsche politieke platen in de kiosken te hangen. In: De Ware Jacob, 9 mei 1903.

Dat de persvrijheid in Nederland vanaf 1848 definitief grondwettelijk was verankerd, betekende niet dat tekenaars ongehinderd hun gang konden gaan, want belediging was wel strafbaar. Louis Hermans zette in De Roode Duivel van 30 augustus 1895 koningin-regentes Emma en koningin Wilhelmina als ballerina’s op een kar die wordt voortgetrokken door ezels, en zette er een beledigend bijschrift bij. Hij kreeg zes maanden wegens ‘majesteitsbeleediging’. J.H.G. Cohen legde in 1896 in zijn proefschrift Beleediging door caricaturen uit waarom de afbeelding zijns inziens niet beledigend was.

Peter van Reen, Nazi Gustloff in Zwitserland vermoord. In: Het Volk, 15 februari 1936.

Hermans was niet de enige die zich moest verantwoorden. In 1903 werd Albert Hahn wegens belediging van Abraham Kuyper voor de rechter gedaagd, en in 1936 overkwam dat indirect Peter van Reen. Hij had in Het Volk een prent gemaakt waarop hij Hitler verantwoordelijk stelde voor de moord op een nazi in Zwitserland door de Jood David Frankfurter. Van Reen neemt de bewering van Hitler op de hak dat ‘wij, brave nazi’s nog nooit een politiek tegenstander hebben vermoord’. Na klachten van onder andere het Duitse dagblad de Völkischer Beobachter werd hoofdredacteur Johan Frederik Ankersmit van Het Volk gedagvaard wegens het ‘opzettelijk beledigen’ van het hoofd van een bevriende staat. Vooral de ‘ongunstige gelaatstrekken van Hitler en de SA-mannen’ op Van Reens prent waren de Duitsers in het verkeerde keelgat geschoten. Ankersmit werd vrijgesproken, net als Albert Hahn ruim dertig jaar eerder.

Spotprenten en karikaturen bleven een gevoelige vorm van kunstzinnig commentaar, maar rechtszaken waren zeldzaam. Ook toen Willem (Bernard Willem Holtrop) in het provo-blad God, Nederland en Oranje in 1966 koningin Juliana afbeeldde als een prostituee die voor 5,2 miljoen gulden haar diensten aanbiedt, kwam het niet tot een rechtszaak, omdat niemand een klacht indiende. Dat gebeurde wel wat later in de twintigste eeuw, toen de tegendraadse tekenaar Theo Gootjes in het Rotterdams Dagblad ongeremd toegaf aan zijn drang zaken ter discussie te stellen. Hij zag zijn politieke prent als een middel in de strijd tegen alles wat vies en voos is. Dat is aan zijn prenten te zien, zoals die waarop hij Neelie Kroes afbeeldde als hoerige dame. Die maakte hij naar aanleiding van de Tank Cleaning Rotterdam-affaire, waarin zij als minister een miljoenensubsidie had gegeven aan milieucriminelen, hoewel zij gewaarschuwd was. Kroes ging naar de rechter. Die vond de prent niet to the point en niet chique, maar erkende Gootjes’ recht op vrije meningsuiting en sprak hem vrij.

De fascistische spotprent