DEZE UITGAVE IS TOT STAND GEKOMEN MET FINANCIËLE STEUN VAN
HET NEDERLANDS FILMFONDS EN DOXY FILMS.

OMSLAGONTWERP & BINNENWERK Bart van den Tooren
REDACTIE Rob de Graaf
MET SPECIALE DANK AAN Sandra van Beek, Jeroen de Vries en Doxy Films

© 2020 RAMÓN GIELING EN DE AUTEURS VAN DE BIJDRAGEN
© 2020 UITGEVERSMAATSCHAPPIJ WALBURGPERS, ZUTPHEN

WWW.RAMONMARIAGIELING.COM
WWW.WALBURGPERS.NL

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of een enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Er is getracht zoveel mogelijk de eventuele rechthebbenden van de afbeeldingen te achterhalen. Rechthebbenden die in verband hiermee niet zijn benaderd wordt verzocht zich met de uitgever in verbinding te stellen.
ISBN 97894624 2495562
e-ISBN 9789462497245
NUR 670

INHOUD

VOORAF SANDRA DEN HAMER

DE RUG

LUISTEREN

SLAPEN

DE SCHREEUW

DE SYMMETRIE

DE VERBODEN AANRAKING

DE TIJD

DE MENS EN VER DAARBUITEN

IK HEB ZO’N ZIN (LIEDJE)

HET GEHEIM VAN EEN ONGEOPEND ARCHIEF

AANGENOMEN DAT IK OVER HAAR SPREEK (LIEDJE)

LANDSCHAP MET NAAIMACHINE

LIVING WITH YOUR EYES

ARRIVAL

ROOD (LIEDJE)

WEGENS WERKZAAMHEDEN GEOPEND – J. HEYMANS

DUENDE, OF VERSCHROEIDE STEMMEN – PETER DELPEUT

PARTS OF A FAMILY

EN UN MOMENTO DADO

TRAMONTANA – GAWIE KEYSER

TRAMONTANADAGBOEK

DE GEVANGENEN VAN BUÑUEL

BUÑUEL’S PRISONERS – GEOFFREY MC NAB

OVER CANTO – ARJAN WELLES

NASCHRIFT BIJ EEN PARTITUUR, EEN VERHAAL

DE ERVARING VERRIJKEN – GIUSEPPE DI SALVATORE

THE DISCIPLES – ROB DE GRAAF

OH RHIJM

OHNE TITEL

DEDUCTIE

HET WARE VERHAAL VAN DE SCHONE SLAAPSTER

WEET U WAT IMMIGRATIE IS? – MARTIN REINTS

EEN KLEINE ODE AAN GOERT GILTAY

[16.IX.02]

SCHAT; DIGITAAL

FATUM: ROOM 216 – JESSICA KIANG

CATALAANS; ANONIEM

DE HAAN

HET LANDSCHAP HEEFT EEN MENS GETEKEND

SISYPHUS AT WORK

WERK VAN RAMÓN GIELING

OVER DE AUTEURS

VERANTWOORDING

VOORAF

WIE IS RAMÓN MARIA GIELING? HET ZOU ZOMAAR DE TITEL KUNNEN ZIJN VAN EEN rijke, raadselachtige, wonderlijke, ontroerende, bovenzinnelijke en waarschijnlijk soms ook onbegrijpelijke film van zijn eigen hand. Een film die niet uit te leggen is, maar waar de bevlogenheid en de passie vanaf spatten. Niet in woorden te vatten, wel te ervaren met zintuigen.

Is hij filmmaker of beeldend kunstenaar? Schrijver of schilder? Dichter of tekenaar? Surrealist of mysticus ? Theatermaker of operaregisseur? Dirigent of componist? Documentairemaker of verhalenverteller? Spanjaard of Nederlander?

Een waarheidszoeker of een dromenvanger?

In dit geval is het antwoord simpel. Ramón Maria Gieling is het allemaal.

Met veertig films op zijn naam, en een – in bijna vijftig jaar opgebouwd – duizelingwekkend oeuvre van tekeningen, schilderijen, foto’s, verhalen en gedichten.

Ter gelegenheid van de première van zijn nieuwste en misschien wel meest persoonlijke film, zijn chef-d’oeuvre Sisyphus at Work verschijnt dit mooie werkboek, dat vooral licht werpt op zijn werk en leven als filmer. We leren de maker, zijn drijfveren, zijn denkbeelden en de invloed van zijn grote inspiratiebronnen als Federico García Lorca, Luis Buñuel en natuurlijk zijn filmvader Johan van der Keuken kennen.

We lezen over zijn relatie tot andere kunstenaars, schrijvers, filmmakers en componisten. We leren Ramón Gieling ook kennen als een onverzadigbare veelvraat van kunst, muziek, filosofie, cinema en literatuur. Als iemand die nooit stopt en altijd in beweging blijft.

Tegelijkertijd met het verschijnen van dit boek organiseert het Filmmuseum Eye een hommage aan Ramón Maria Gieling. Middels de vertoning van een door hem gemaakte keuze uit zijn cinematografisch oeuvre, met avonden met flarden opera, literatuur, flamenco, poëzie en met een (vanwege Covid-19 mogelijk virtuele) expositie van een selectie van foto’s, schilderijen en storyboards.

Zelf zegt hij: ‘Met elke film probeer ik iets te doen wat ik niet eerder deed.’ Toch zit er een constante in zijn films en zijn oeuvre. Het is de verbeelding. En meer nog dan dat, het is de verbeeldingskracht van de maker zelf. Die zit hem in het bloed. Het is als een aangeboren duende; het door hem zo bewonderde, bijna mystieke begrip. Als de ultieme sensatie, dat iedereen die het meemaakt, hoort of ziet onmiddellijk herkent. Of het nu zit in dans, muziek, film, de liefde, het stierengevecht of in een messiasachtige voetballer/trainer.

Die drift om dat éne ongrijpbare gevoel, dat éne tijdloze moment voortdurend opnieuw te zoeken en te willen verbeelden, dat maakt Ramón Maria Gieling tot wat hij is: een kunstenaar pur sang.

Sandra den Hamer

Amsterdam, oktober 2020

DE RUG

IN DE LOOP VAN DE JAREN HEB IK VAAK MENSEN – VRIENDEN, BEKENDEN, FAMILIE – op de rug gefotografeerd en gefilmd. Vaak waren het alleen kiekjes, snapshots; soms keerde het motief terug in een film.

Caspar David Friedrich schilderde mensen heel mooi ‘op de rug’, vaak uitkijkend over landschappen. De geportretteerde kijkt vooruit, veronderstellen we, maar zeker weten doen we het niet. Misschien kijkt hij zelfs niet, maar staart hij alleen in de verte, mijmerend over andere zaken dan het landschap.

In het theater bestaat de uitdrukking ‘uit de rug spelen’. Dat begrip veronderstelt dat de rug iets kan uitdrukken; sommige acteurs kunnen met hun rug naar de zaal van alles vertellen. En zo is het ook. Wat de ogen zijn voor het gezicht, is de rug voor het lichaam. Degene die wordt waargenomen, is zich ervan bewust dat hij van achteren wordt bekeken en is in zekere zin hulpeloos. Hij wil misschien iets zeggen maar kan het niet omdat hij met zijn rug naar de schilder/filmer/fotograaf/toeschouwer toe staat. Daar verbergt zich het drama; want hoe weet het model dat wat hij met de rug wil uitdrukken ook daadwerkelijk gezien wordt? De rug vertelt iets zonder dat het model er zeggenschap over heeft. In tweede instantie zien we waar de geobserveerde naar kijkt. Vaak iets dat ver voor hem ligt: een landschap, een vergezicht. We stellen ons voor dat hij via zijn rug misschien iets overbrengt van zijn contemplatie en melancholie. Maar hij kan het alleen met zijn houding, dat wil zeggen, met zijn rug vertellen. De rug spreekt zijn eigen geheimzinnige taal, of zijn eigen heldere geheimtaal.

V.L.N.R. SALVADOR, DESIERTO DE CORAFE, 2015. ANNEKE BLOK, MEXICO 1987. YOHANA COBO, TRAMONTANA 2009. MICHIEL NOOTER, MONTE NO CEU, 2020. JOAQUIN SABINA: 19 DIAS Y 500 NOCHES, 2008. PROF. ELDAD, WELCOME TO HADASSAH HOSPITAL 2002

V.L.N.R. WISKE STERRINGA, ANDREA FIEGE EN CATHERINE TEN BRUGGENCATE, DE WEG VAN HET VLEES, 1984. CARMEN, GARDEN OF THE ABSENT, 2006. DE WEG VAN HET VLEES. SIMEON TEN HOLT, TUSSEN FRONT EN THUISFRONT, 1987. ANNEKE BLOK, TUSSEN FRONT EN THUISFRONT, 1987

LUISTEREN

IN FILMS IS HET LUISTERENDE PERSONAGE VAAK EEN ONDERBEDEELD KINDJE. IN negen van de tien gevallen gaat het om degene die praat. De luisteraar is bijzaak; hij/zij is de troostprijs en het beeld van hem kent zelfs een term: luistershot.

De gemakzuchtige filmer denkt dat de kijker niet graag naar luisterende mensen kijkt. Hij vergeet dat je woorden, conversaties, of muzieknoten, vaak beter begrijpt door naar het gezicht te kijken van iemand die luistert, dan naar degene die ze uitspreekt.

Hetzelfde geldt voor muziek. Het zijn vrijwel altijd de musici die vastgelegd worden, bijna nooit de mensen die ernaar luisteren, of het is weer de troostprijs van het ‘’luistershot’.

Iemand die heel goed luisterende mensen kon filmen was Ingmar Bergman, en hij wist ook waarom. In Persona luistert Liv Ullmann minutenlang naar Bibi Anderson die haar een zwaar erotische, zeer geile herinnering vertelt. Als ik het me goed herinner, is het een voorval waarin ze op het strand met een haar onbekende minderjarige jongen de liefde bedrijft, lees: neukt. Maar de erotiek van het verhaal zit maar voor een deel in de stem van Anderson, het belangrijkste is te zien op het wellustige gezicht van de zwijgende, luisterende Liv Ullmann.

In De tuin der afwezigen (2006) en in Over Canto (2012) liet ik de personages vaak lang luisteren naar de muziek van Paul van Brugge en Simeon ten Holt.

Een luisterend gezicht vertelt soms meer over wat er zich in een hoofd afspeelt dan een sprekende mond.

SLAPEN

VOOR EEN KORT PORTRET DAT IK IN 1988 VOOR DE NOS VAN JOHAN VAN DER KEUKEN maakte, Miniatuur, draaide ik een close-up van hem met zijn ogen dicht. Het was een citaat uit een van zijn eigen films, ik geloof Het witte kasteel. Daar zit een scène in met slapende studenten op een Amerikaanse campus en ik herinner me van der Keukens commentaar: ‘Slapende mensen filmen, dat kan helemaal niet…’

De Amerikaanse fotografe Lee Miller zag foto’s die haar minnaar Man Ray had genomen toen ze lag te slapen. Het stond haar tegen. Wat haar niet beviel was ‘het impliciete vertrouwen dat erin besloten lag’.

Het is waar, er rust een klein taboe op het fotograferen of filmen van slapende mensen. Je stapt ermee over een ethische scheidslijn en bent voyeur geworden.

Wanneer zie je trouwens echt slapende mensen in films? Alleen vlak voor ze (zogenaamd) wakker worden, of wakker worden gemaakt. De slaap in veel films is alleen een flauwe opmaat om de scène die erop volgt te vertellen.

Daarom maakte ik dat shot van Johan van der Keuken, niet zozeer slapend als wel met zijn ogen dicht, want het is een geposeerd beeld, een gefilmde foto. Hij sluit zijn ogen op verzoek van de camera. Op de een of andere manier heb ik sindsdien regelmatig mensen met hun ogen dicht gefilmd en gefotografeerd. Toch zit er iets in, in wat Van der Keuken zei: ‘Slapende mensen filmen, dat kan helemaal niet.’ Je maakt inbreuk op de intimiteit van mensen. Ik filmde mijn slapende zoontje vaak toen hij klein was, en steeds voelde ik me op verboden terrein.

Toen ik later een still van Johan-met-ogen-dicht wilde gebruiken voor de kaft van het Living with Your Eyes-scenario, zag hij er niks in. Op de een of andere manier, maar dat zei hij niet, associeerde hij het met de dood, en daar wilde hij het niet over hebben. Achteraf begreep ik zijn weigering, want de dood zou een paar jaar later onverbiddelijk aankloppen en in de tijd die hem restte, wilde hij het liever over leven en vitaliteit hebben. Over zijn aanstaande einde had ik het in Film voor Salvador toen hij met lucide optimisme sprak over wat hem acht dagen later te wachten stond.

NANA EN DAMIAN: ARACENA 2014. JOHAN VAN DER KEUKEN, MINIATUUR 1988. GIJS SCHOLTEN VAN ASCHAT, DE ONDERKONING 2014. DAMIAN SLAPEND, 2016

CATHERINE TEN BRUGGENCATE, DUENDE, 1987. EDVARD MUNCH, DE SCHREEUW. HEIN VAN DER HEYDEN, WIJ HOUDEN ZO VAN JULIO, 1990. LUIS AGUJETAS, DUENDE 1987

DE SCHREEUW

DE MENS WORDT GEBOREN MET EEN SCHREEUW EN STERFT ERMEE. IN DE TIJD TUSSEN geboorte en dood, een mensenleven dus, wordt de mens geacht niet meer te schreeuwen. Schreeuwen is voor kinderen, gekken en stervenden. Tussen geboorte en dood is schreeuwen een subversieve daad en een verboden geluid.

Iemand die schreeuwt, valt letterlijk uit de toon. De schreeuw is een fysiek taboe, en zoals het hoort bij taboes, gaat er van het verbodene een sterke aantrekkingskracht uit.

Het doorbreken van het taboe van het schreeuwen verschaft een zeker genot en gaat gepaard met een tijdelijk gevoel van bevrijding. Een schreeuwende ruzie met degene waarmee je in harmonie probeert te leven, maar waar die harmonie soms de ruimte onder de berg wordt waar de lava zich ophoopt, kan een enorme opluchting zijn.

De beroemdste schreeuw is natuurlijk die van Edward Munch (ik parafraseerde die in de openingsscène van Duende), gevolgd door de vrouw in Pantserkruiser Potemkin en door de schreeuwende figuren op de schilderijen van Francis Bacon.

De schreeuwende is vrijwel altijd iemand die er niet bij hoort, iemand die zich met zijn schreeuw losmaakt van de massa. Een verwarde dakloze die op een straathoek staat te schreeuwen, trekt de verontruste aandacht van voorbijgangers.

Het kind vormt daarop een uitzondering: ofschoon het niet aangenaam wordt gevonden, mag het pasgeboren kind nog redeloos schreeuwen en huilen. Tot het pakweg zesde levensjaar is dat nog geoorloofd, maar als het kind geacht wordt mens te worden, moet het met het schreeuwen afgelopen zijn.

De schreeuw van de duende legt een weg af via de benen naar het onderlichaam, het epicentrum van het menselijk lichaam, naar de mond – het medium. De geopende mond, met de tanden en het speeksel zichtbaar op de tong, is een vragend, obsceen ‘gebaar’.

DE SYMMETRIE

IK BEN VAST NIET DE ENIGE FILMMAKER DIE EEN VOORKEUR (OF OBSESSIE) HEEFT voor de symmetrie in een beeldcompositie. Toch heeft het oog de natuurlijke neiging alles uit het midden te willen plaatsen en niet erin. In de middeleeuwse schilderkunst vinden we het vanzelfsprekend dat de personages symmetrisch in het beeld staan geplaatst. Toch ervaren we de compositie als bijzonder. De grote Stanley Kubrick werd ook geobsedeerd door de symmetrie. Ik denk dat ik weet waarom. Symmetrie in de natuur is een afwijking.

Het menselijke gezicht wordt gekenmerkt door twee verschillende, asymmetrische helften. Ons linker- en rechteroog verschillen van elkaar, alsook de twee neusvleugels en de twee mondhoeken. Als het gezicht de spiegel van de ziel is, zei Gustave Flaubert, dan lopen er een hoop mensen met een lelijke ziel rond. Als je erop let, zijn de gezichten van ‘normale’ stervelingen uit balans; een rechteroog dat naar beneden afzakt, een linker mondhoek die steeds naar beneden openvalt.

De gezichten van downkinderen zijn, in tegenstelling tot de onze, bijna volmaakt vlak; de ogen staan in een horizontale rechte lijn en wijken ten opzichte van elkaar weinig af. Het gevolg is dat hun gezichten ons vreemd en afwijkend voorkomen, en daarom intrigeren. We willen er graag naar kijken – maar durven het niet te doen, omdat we hebben geleerd dat we de aandacht niet mogen vestigen op wat afwijkt .

Met Goert Giltay – cameraman van veel van mijn films – had ik het over die symmetrie. Hij liep er niet erg warm voor; een gecentreerd beeld deed hem te veel denken aan een journaalbeeld op televisie. Toen ik nadacht waarom de beelden in mijn films zo nodig gecentreerd moesten worden, was de conclusie dat een beeld moet beklijven in het oog van de kijker – en daar helpt die symmetrie bij. De symmetrie in een compositie, juist omdat zij onnatuurlijk is, activeert het oog. Als je een beeld zo componeert dat alles uit het midden staat, dan zal dat het oog eerder in slaap sussen dan alert houden. Het oog zal het gecentreerde beeld dus als vreemd ervaren en het daarom (onbewust) juist scherp waarnemen.

De symmetrie verwijst ook naar het theater waarin we als toeschouwer vanuit de zaal frontaal naar de plaats van handeling kijken. Ik krijg wel eens de opmerking dat mijn films ‘theatraal’ zijn, ik stel vast dat het wel eens zo zou kunnen zijn. De bron van de film is het theater. De eerste Amerikaanse films waren toneelstukken recht van voren vanuit de zaal gefilmd. Ik denk dat als de Grieken de camera hadden gekend ze hun mythes zeker zouden hebben verfilmd. Nu moesten ze tweeduizend jaar wachten tot Pier Paolo Pasolini het deed.

Een tweede parameter om het oog te activeren, is de duur van het shot. Het oog assimileert snel en sinds in de jaren zestig de snelle montage van korte shots in de mode raakte, is ons oog daaraan gewend geraakt. Maar het zijn juist die korte shots en die snelle montage die ons oog in slaap sussen. Of beter gezegd: die ons oog niet langer verontrusten.

V.L.N.R. JAN VAN EYCK, PORTRET VAN GIOVANNI ARNOLFINI EN ZIJN VROUW. STANLEY KUBRICK, SPACE ODYSSEE 2001. KATJA HERBERS, DE ONDERKONING, 2014. EMIO GRECO, ERBARME DICH, 2015. KOOR EN DIRIGENT, ERBARME DICH, 2015. LLUIS SOLER EN YOHANA COBO, TRAMONTANA, 2009

GUSTAAF PEEK, HET GEHEUGEN IS DE PLAATS WAAR HET VERLEDEN SAMENKOMT MET HET HEDEN, 2015

DE VERBODEN AANRAKING

Het geheugen is de plaats waar het verleden voortleeft in het heden

EEN SCHILDERIJ AANRAKEN, DAAR RUST EEN TABOE OP. WOORDEN VAN DIE schreef Gustaaf Peek in zijn roman Godin, held. Wie in een museum een schilderij aanraakt, wordt gearresteerd. Een paar keer in het verleden raakten mensen in een museum een schilderij aan: om het kapot te maken, nooit om het te omhelzen.

Toen ik een korte film over de schrijver maakte, vroeg ik hem in een geïmproviseerde museumzaal, die we in een verlaten Citroën-garage bouwden, naar het schilderij van Paula Modersohn-Becker dat een rol speelt in de genoemde roman. Een schilderij of sculptuur zou juist tastbaar moeten zijn, schrijft hij.

Toen vroeg ik om het schilderij aan te raken c.q. te strelen. Het is een beeld geworden dat om de goede reden een beetje pijn doet, omdat we kijken naar een aanraking die helemaal niet mag. Niet omdat het schilderij mogelijk beschadigd zou raken, maar omdat je in de intimiteitszone van de schilder komt; alsof je ongevraagd in iemands bed gaat liggen.

Gustaaf Peek formuleert het zo: ‘Het schilderij van moeder en kind, innig met elkaar verbonden, straalt in alles dierbaarheid uit. De persoon die buiten het schilderij staat, komt die intimiteit niet binnen. Het taboe van het aanraken van een schilderij doorbreken, drukt ook machteloosheid uit.’

DE TIJD

IN FILM GAAT ALLES NATUURLIJK OVER TIJD. EEN FILM DUURT. HIJ DUURT KORT OF hij duurt lang. Een korte film kunnen we als lang ervaren en omgekeerd. Waarom ervaart de een iets als lang en de ander niet? Omdat de tijd zich vooral in ons hoofd afspeelt. Maar de vraag is of de beleving van de tijd in een scène samenhangt met de duur van de klok, of met wat er in het beeld gebeurt. Waarom ervaren we een shot of een scène als te lang? Die vraag stelt elke maker zich als hij bezig is zijn film te monteren.

Beleving van de tijd hangt ook samen met de tijd waarin we leven. Alles in de tijd waarin we leven, gaat voor ons gevoel snel, en alles gaat sneller dan twintig, of veertig, jaar geleden. En veertig jaar geleden ging alles sneller dan zestig jaar eerder.

Toch kan een film van veertig jaar geleden nog naadloos passen in onze huidige tijdsbeleving: The Godfather bijvoorbeeld, of Apocalypse now. Andere films uit die periode, die we ons mogelijk als goed herinneren, blijken de tijd niet te hebben doorstaan. Waarom? Duurt hij te lang, of hebben de dramatische gebeurtenissen in de film de tijd niet doorstaan?

Deze geheimen vormen natuurlijk ook het mooie raadsel dat film en film maken is.

Wat gebeurt er als de duur van een shot de tijdsduur waaraan we gewend zijn, of waaraan het oog gewend is, overstijgt? Langzaam ontwaakt het oog uit zijn roes, óf raakt geïrriteerd. Als ik televisiekijk, en vooral zap, en in een film val waarin een shot langer dan pakweg vijftien seconden duurt, dan blijf ik meteen hangen omdat mijn oog geactiveerd wordt. Misschien gaat het ook om zoiets eenvoudigs als dat het oog (van de maker, van de cameraman) geïnteresseerd is in wat hij waarneemt.

Het ‘langdurende-shot’ hoort inmiddels bij het ‘arthouse’- reservaat en is bij veel makers en producenten niet erg in de mode.

Woody Allen was tot pakweg 2004 een meester in geweldige mise-en-scènes in zijn lang aangehouden shots, maar na Matchpoint lijkt hij te zijn teruggegaan naar de klassieke decoupage. Het interessante van Allens films is dat je de duur van zijn shots niet voelt of ervaart. Hij wist de lange duur van een shot te combineren met korte, snelle dialogen, waardoor hij de tijdsbeleving ophief. In Crimes and Misdemeanors gaat de hoofdpersoon ’s avonds terug naar het appartement van zijn minnares die hij heeft laten vermoorden om liefdesbrieven terug te halen die hem kunnen compromitteren. De duur van dat shot maakt dat we – samen met hem – het enorme schuldgevoel ervaren dat hem overvalt als hij binnenkomt en haar lichaam opzij moet duwen dat tegen de deur aan ligt. Hij moet ook nog eens over haar heen stappen om wanhopig op zoek te gaan naar die brieven.

Bij Andrej Tarkovski daarentegen wordt de abstractie van de tijd juist voelbaar. Bij zijn lang aangehouden shots is er altijd de spanning dat er iets staat te gebeuren, zoals wanneer iemand op een balkon staat en naar de straat beneden kijkt, waar de werkelijkheid in afwachting is van iets dat zich kan voltrekken.

Voor filmmakers is het een uitdaging hoe lang ze een single shot spannend kunnen houden. Een van de beroemdste shots is de eindscène van Antonioni’s Profession reporter, niet zozeer door de duur – zo’n zes minuten – maar door het raadsel wat zich erin voltrekt. Er gebeuren dingen die we niet kunnen duiden en die daarom het beeld interessant en spannend houden. Dat is misschien een terugkerende karakteristiek van de lang aangehouden shots. In de eindscène van De spiegel van Tarkovski doet hij iets soortgelijks als Antonioni in Professione: reporter; hij schept een raadsel. Door de duur van het shot gebeuren er meerdere dingen tegelijk die we niet begrijpen – een lange pan langs een bosrand, man en een vrouw liggend in het laatste licht van de dag in het gras, er wordt iets gezegd, de vrouw moet even huilen, een oudere vrouw met een wasmand en twee kinderen zigzaggend door een korenveld- en dat ook de personages niet lijken te kunnen duiden, maar dat – ook door Bachs Johannes Passion – een grote emotie oproept.

DE MENS EN VER DAARBUITEN

SOMS STA JE OP HET PUNT DE BALANS OP TE MAKEN EN SOMS WAAN JE JE MIDDEN in een werelds rumoer waar niets je kan overkomen.

We zagen een fragment terug van 2001: A Space Odyssey en opnieuw bleven we sprakeloos achter. Het is in alle opzichten een cinematografisch en filosofisch icoon zonder precedent en zonder opvolger, daar zijn de meeste mensen het wel over eens. Maar er is ook iets uitzonderlijks mee aan de hand: deze film gaat niet over het geluk of ongeluk van mensen in een liefdesverhoudingen of huwelijkssituaties, het gaat hier niet over het menselijk lijden in welke vorm dan ook, het gaat niet over welk aards thema dan ook, dat we herkennen zodra het zich voordoet. Space Odyssey gaat in alle opzichten over veel abstractere thema’s: over de ontdekking van gereedschap door de eerste mens (de mensaap); over een reis naar een verre planeet; over twee mannen in een ruimteschip; over een computer die kan denken en de macht in het schip overneemt.

Van het laatste kun je zeggen dat het al werkelijkheid is geworden: de computer heeft ons denken overgenomen, onze hersens zijn aan het verweken en zonder gps kunnen we de ook de meest nabijgelegen weg niet meer vinden. Toch is dat is niet waar Space Odyssey over gaat of waar Kubrick ons voor waarschuwt. Deze film openbaart de grote mysteries van de mens, en, belangrijker, van de mens en ver daarbuiten. In dat opzicht is het een filosofische film. Maar het interessante verschil met een filosofieboek is dat Kubrick er nauwelijks woorden voor nodig heeft; voor een lange, gedragen en zeldzaam uitvoerige film is er heel weinig dialoog – en die bestaat dan nog uit betrekkelijk eenvoudige zinnen. Het visuele denken voltrekt zich in scènes die hun lengte opeisen en ons confronteren met de raadsels van de mens en van de wereld om hem heen.

De talloze bespiegelingen over Space Odyssey waren, lijkt het, niet aan de maker zelf besteed. En het interessante is dat Kubrick zich ook niet liet voorstaan op een filosofische inslag; hij was vooral praktisch (en teruggetrokken). Een andere, bijzondere eigenschap van deze regisseur was dat hij zijn werk veel belangrijker achtte dan zichzelf.

Terwijl ik met een griep op bed lag zag ik Bande à part van Jean-Luc Godard uit 1964, en met aha-verwondering begreep ik plotseling waar Francis Ford Coppola, William Friedkin, Hal Ashby en Quentin Tarantino in hun vroege jaren door geïnspireerd moeten zijn geraakt. Wat een goeie crime story, wat een intellectueel gemak, wat een sensationeel gevoel voor mise-en-scène, wat een bizarre perceptie van de filosofie van de ironie. Bij Godard is de policier bijna altijd een commentaar op de klassieke policier. Er wordt iemand neergeschoten, maar er is nooit bloed. Een vechtpartij is de ironisering van een potsierlijke vechtpartij.

En dan is er Pierrot le Fou, een film die ik dacht gezien te hebben maar nooit had gezien. Godard maakt keer op keer dezelfde film, altijd weer variaties op muzikale en filosofische thema’s. Hij gebruikt de archetypische modellen die we allemaal kennen (slecht huwelijk, stukgelopen relatie, geweld, bankovervallen), om ons al na tien minuten van de bekende weg af te leiden. En dan belanden we in een gebied dat we niet kennen, waar we ziende blind zijn en opnieuw moeten leren kijken en luisteren. Het interessante is dat de Godard en Truffaut (zie zijn boek over Hitchcock) geïnspireerd waren door de Amerikaanse misdaadfilms, terwijl de generatie van Coppola en de zijnen op hun beurt met gezonde jaloezie naar de vrijheid keken waarmee de nouvelle vague cinema benaderden.

Pierrot le Fou is de onbetwistbare wegbereider van films als Bonny and Clyde en Natural Born Killers. Ik geloof dat het Coppola was die zei: ‘In die tijd [eind jaren zestig, R.G.] wilden we allemaal Godard zijn.’ William Friedkin ging volgens mij naar Frankrijk louter om met Jeanne Moreau te trouwen, die de muze van zijn nouvelle vague-helden was geweest. Trouwens, The French Connection is in zijn genre ook ongeëvenaard, met de Franse misdaadfilm als rijke compost. Maar als je William Friedkin hoort praten over zijn films is hij weer net iets minder interessant dan Godard.

Ik zag Winter ’89 van Danniel Danniel, een vergeten film die hij in 1998 maakte en die nu, heel even, door zijn dood die we niet kunnen verkroppen, uit het veen van de tijd naar boven is gekropen. Winter ’89 is een film waarin fantastisch geacteerd wordt en die met grote intelligentie is geschreven en geregisseerd. Regie is als je de filmmaker achter de scènes aan het werk ziet. Ik probeerde me Danniel twintig jaar geleden voor te stellen toen hij deze film regisseerde, hoe hij aanwijzingen aan de spelers gaf.

Een paar maanden later kreeg ik opnieuw een touch van Danniels onvolprezen vakmanschap in Mykosch, een enigmatisch labyrint over film en werkelijkheid en alles daartussen. Danniel kon de middelmatigheid van mensen die zijn filmplannen moesten beoordelen niet aan en besloot – even moedig als treurig – zijn regisseurschap eraan te geven.

Filmen is een vitale aangelegenheid, ‘a young man’s game’, zoals Beatles- en Superman-regisseur Richard Lester zei toen ik samen met hem en zijn vrouw in een limousine op weg was van JFK naar Long Island, naar het kleine prestigieuze filmfestival in East Hampton. Lester was op zijn negenenvijftigste gestopt met filmen om met zijn vrouw Deirdre naar zijn geliefde Spanje te emigreren. Daar verblijft hij nog steeds.

Ik herinner me zijn nervositeit, toen in een volle bioscoopzaal de gerestaureerde kopie van Help vertoond werd. De volgende dag werd aan de andere kant van het eiland een film vertoond die Lester met Julie Harris en George C. Scott had gemaakt. Toen we er aankwamen, bleek er vijf man publiek te zijn in de zaal van 1200 stoelen. Richard Lester was een jonge oude man geworden.

Ik denk aan Francis Bacon die in een BBC-documentaire in dat zalige accent van hem zei: ‘I’m an optimist about nothing. Als ik begin te schilderen heb ik geen idee waar het heen gaat. Maar omdat ik een optimist ben, denk ik altijd dat het wel goed zal komen.’

Ik denk aan de speciale muziek van Paul van Brugge, met wie ik al twaalf films deed. Ik denk aan de films die niemand meer kent en die gewichtloos ergens in het firmament zweven: Bluebeard’s eight Wife, To Be Or Not to Be, Die Blaue Engel, The Last Detail, Being There, Regen, Los olvidados, À bout de souffle, Beppie, Little Big Man, Marnie. Ik denk aan de professionele drinker Charles Bukowski die zei: ‘Het feit dat je als schrijver aan de alcohol bent gestorven, betekent niet dat je een groot schrijver was.’

Ik denk aan alle dode filmmakers; kan iemand vertellen waar ze zijn? Dolen ze als flakkerende sterren ergens in dat geluidloze universum zonder dat wij ze zien? Zou het waar zijn dat de doden de enigen zijn die echt vrij zijn? Ik denk aan Leonard Retel Helmrich, de maker van een paar behoorlijk goede films, die na een hartstilstand in 2017 in coma raakte en nu in een levende, maar toch een heel andere wereld verkeert dan de onze.

Ik denk aan Francis Ford Coppola die het over de ambiguïteit van de cinema had, over de weg die ‘cinema’ in de toekomst zou gaan afleggen. Hij deed rond 1980 een voorspelling die is uitgekomen: ‘Over dertig jaar is er de apparatuur waarmee iedereen een film kan maken.’

Ik denk aan Werner Herzog die tegen jonge filmmakers roept: ‘Read books! Read, read!’ Ik denk aan Charlie Kaufman die zegt: ‘Een scenario moet een afgrond zijn waar je bang voor bent.’ Ik denk aan dat je vijanden beter kunnen vertellen wie je bent dan je vrienden. Ik denk aan de solitaire Léa Vicens die zegt: ‘Ik geloof niet in het noodlot. Het noodlot is de angst een onderdak geven.’

IK HEB ZO’N ZIN (LIEDJE)