Het Dostojevski Quartet tijdens SQBA 2018
Foto Ben Bonouvrier

COLOFON

Omslagontwerp BVDT
Ontwerp binnenwerk Eindeloos, Den Haag

© 2022 Willem F. Korthals Altes, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen
© 2022 p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Zoveel mogelijk is getracht de eventuele rechthebbenden van de afbeeldingen te achterhalen. Rechthebbenden die in dit verband niet zijn benaderd wordt verzocht zich met de uitgever in verbinding te stellen.

ISBN 9789462497825
e-ISBN 9789462497832

INHOUDSOPGAVE

INTRODUCTIE

1  |  EEN KORTE VOORGESCHIEDENIS

2  |  WIE ZIJN ZE?

3  |  WAAROM STRIJKKWARTET?

4  |  DOELEN EN IDEALEN, PROFILEREN EN PRESENTEREN

5  |  STRIJKKWARTET MET IETS ANDERS COMBINEREN – OF NIET?

6  |  EEN NIEUW LID, EEN NIEUW GELUID

7  |  MANNEN OF VROUWEN, OF MANNEN ÉN VROUWEN?

8  |  OPLEIDING EN ANDERE EXTERNE HULP

9  |  DE NEDERLANDSE STRIJKKWARTET ACADEMIE (NSKA)

10  |  DE BESTAANSMOGELIJKHEDEN

11  |  DE GEVOLGEN VAN DE CORONACRISIS

TOT SLOT

DANK

GERAADPLEEGDE BRONNEN

OVER DE AUTEUR

INTRODUCTIE

Wie in het laatste decennium van de vorige eeuw zou zijn nagegaan hoeveel strijkkwartetten Nederland op dat moment kende, zou tot ongeveer vijftien namen zijn gekomen, met het in 1976 opgerichte Orlando Kwartet als vermoedelijk meest bekende. Nu, aan het begin van de jaren twintig van de 21e eeuw, bevolken een kleine dertig professionele Nederlandse strijkkwartetten de concertpodia. Bijna twee derde daarvan is in de laatste ongeveer tien jaar ontstaan.

Die toename is geen exclusief Nederlands verschijnsel. ‘In de afgelopen twintig jaar heeft zich een explosie van strijkkwartetten voorgedaan – na de Gouden Eeuw van strijkkwartetten in de jaren tachtig en negentig – met het Alban Berg Quartett, het Amadeus Quartet, het Borodin Kwartet, het Guarneri Quartet, het Tokyo Kwartet, etc. etc.’ Aldus Cibrán Sierra, violist van het Spaanse Cuarteto Quiroga, tijdens een van de online gevoerde gesprekken van leden van verschillende strijkkwartetten uit de hele wereld die de organisatie van de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam in het voorjaar van 2020 op haar website heeft gezet. Johannes Marmen, lid van het Britse Marmen Quartet concludeert: ‘We hebben een nieuwe Gouden Eeuw van strijkkwartetten.’

Spelen in een strijkkwartet lijkt dus steeds meer aantrekkingskracht te hebben gekregen. Is dat zo en, zo ja, waardoor komt het? Hoe doen die strijkkwartetten het? Hoe zijn ze ontstaan? Waarom hebben de leden van de kwartetten voor hun ensemblegenoten gekozen? Wat zijn hun ambities? Waarom maken strijkers graag in deze vorm muziek? Heeft die keuze ook invloed op hun sociale leven? Spelen ze alleen strijkkwartet of musiceren ze eveneens daarbuiten? En is dat dan om financiële redenen, of liggen daaraan uitsluitend of mede muzikale overwegingen ten grondslag? Niet onbelangrijk is ook de vraag of de toename van het aantal strijkkwartetten zich vertaalt in de belangstelling van publiek, organisatoren en – niet in de laatste plaats – financiers voor die ensemblevorm. Kortom, leven we echt in een nieuwe Gouden Eeuw van strijkkwartetten?

Op deze vragen probeert dit boek een antwoord te geven. Oorspronkelijk was de bedoeling een onderzoek onder de Nederlandse en de op Nederlandse podia optredende buitenlandse kwartetten te houden. Maar de coronacrisis zette door dat laatste een dikke streep. Het gaat dus vooral over de Nederlandse kwartetten. Gelukkig is daarover genoeg te zeggen. Voor dit alles is onder meer naar websites en programmaboekjes gekeken. Voor achtergrondinformatie is gebruikgemaakt van een onderzoeksrapport dat Philomeen Lelieveldt en Wilma Tichelaar in december 1999 onder de titel Strijkkwartetten in Nederland, de marktpositie van het Schönberg Kwartet en het Mondriaan Kwartet in opdracht van deze twee ensembles hebben geschreven. Doel van dit door het toenmalige ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen gefinancierde onderzoek was na te gaan hoe de sociaaleconomische positie van (de leden van deze) strijkkwartetten tot een acceptabel niveau kon worden verbeterd. Het rapport geeft een beeld van de situatie van zo’n twintig jaar geleden en biedt daarmee een interessant aanknopingspunt voor de huidige stand van zaken.

De voornaamste bron van informatie (en inspiratie) vormen de interviews die van medio 2020 tot medio 2021 met alle Nederlandse strijkkwartetten zijn gehouden. Als rode draad door die gesprekken liep – dat kon in deze periode niet anders – de coronacrisis, met de gevolgen die de strijkkwartetten daarvan ondervonden en nog steeds ondervinden. Die zijn, anders dan men misschien zou verwachten, niet allemaal negatief. De coronaperiode heeft ook nieuwe inzichten gebracht en ertoe geleid dat bepaalde daarin ontwikkelde werkwijzen een blijvend karakter zullen houden. En dan hebben we het nog niet over de meer persoonlijke impact. Maar de gesprekken waren vooral een erg plezierige manier om met de leden van de strijkkwartetten te praten over zaken die lang niet altijd ter sprake komen.

Aandacht wordt tevens besteed aan de Nederlandse StrijkKwartet Academie (NSKA), in 2001 opgericht om het strijkkwartetpeil in ons land naar een hoger plan te tillen. Uit gesprekken met de belangrijkste bij deze academie betrokken personen moet blijken of dit doel ook is bereikt. Verder wordt geput uit de hiervoor genoemde gesprekken, die op de website van de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam staan. Ze zijn in de eerste maanden van de coronacrisis gevoerd en gaan met name over de gevolgen van de in die tijd in vrijwel alle landen opgelegde, al dan niet ‘intelligente’, lockdown of vergelijkbare beperkende maatregelen. Maar ook andere onderwerpen komen aan de orde. In de gesprekken worden heel wat behartenswaardige opmerkingen gemaakt. Op die manier zit aan dit onderzoek dus toch nog een internationaal tintje.

Uitgangspunt is steeds geweest dat het niet de bedoeling is tot ‘naming-and-shaming’ of ‘naming-and-faming’ over te gaan. Het gaat er vooral om dat het publiek dat concerten van strijkkwartetten bezoekt daaruit een algemeen inzicht in het fenomeen ‘strijkkwartet’ en de achtergronden daarvan krijgt, en een beeld van de Nederlandse strijkkwartetten in het bijzonder.

Voordat op de kwartetten van nu wordt ingegaan, eerst een klein beetje voorgeschiedenis.

1   | EEN KORTE VOORGESCHIEDENIS

Joseph Haydn, ook wel de ‘Vader van het strijkkwartet’ genoemd, componeerde zijn strijkkwartetten voor het grootste deel in de tweede helft van de achttiende eeuw. Uiteraard werden ze kort na hun ontstaan en daarna op allerlei podia ten gehore gebracht. Maar pas rond 1800 werden ensembles gevormd die van het strijkkwartet een langdurige professionele loopbaan maakten. Het eerste was het Schuppanzigh Quartett, dat in de jaren negentig van de achttiende eeuw in – uiteraard – Wenen werd opgericht en tot 1830 bleef bestaan. Beroemde opvolgers waren het Hellmesberger Quartett, het Joachim Quartett, het Rosé Quartet en – in de twintigste eeuw onder meer – het Quartetto Italiano, het Juilliard Quartet, het Amadeus Quartet en het Alban Berg Quartett.

In Nederland ontstonden vaste strijkkwartetten pas in de twintigste eeuw, enkele als onderdeel van een conservatorium of een symfonieorkest. Dat laatste was ook al om financiële redenen nodig: van uitsluitend strijkkwartetten spelen kon je niet leven en overheidssubsidie bestond nog niet. Gelegenheidskwartetten met Nederlandse musici waren echter al eerder in bijvoorbeeld het Amsterdamse Concertgebouw te zien en te horen.

Op 13 oktober 1888 vond onder auspiciën van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst de eerste kamermuzieksoiree in de Kleine Zaal plaats, met Joseph Joachim van het beroemde Joachim Quartett als organisator. Als primarius leidde hij een kwartet, met verder Joseph Cramer (viool), Christiaan Timmer (altviool) en Henri Bosmans (cello), in een van de Razumofsky-kwartetten opus 59 van Ludwig van Beethoven.

Het Koninklijk Concertgebouw, ca. 1890. De woonwijk rondom zou kort daarna verrijzen.

Anderhalf jaar later organiseerde Willem Kes de eerste kamermuzieksoiree met leden van het door hem geleide Concertgebouworkest. Op 12 februari 1890 speelde een viertal uit dit orkest Beethovens strijkkwartet opus 130. Voor vaste, langdurig optredende kwartetten moest men in die jaren echter de blik op het buitenland richten. Zo was vanaf 4 november 1896 het Boheems Strijkkwartet (de Böhmen)¹ zo’n dertig jaar lang vaste gast in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. Dit kwartet had twaalf jaar later, op 7 november 1908, al zijn 250e optreden in Nederland. Het trad dus niet alleen in Amsterdam op en aan strijkkwartetconcerten bestond duidelijk behoefte. De kroniek van het Concertgebouw meldt pas op 11 april 1913 het eerste optreden van een vast Nederlands strijkkwartet, het Hollandsch Strijkkwartet.

Daniel Kwartet
Viool
Quirine Scheffers
Misha Furman
Altviool
Itamar Shimon
Cello
Joanna Pachucka
Adres
www.danielquartet.com
Foto Bob Bruyn

Bloemrijk is een recensie in De Telegraaf van 31 december 1917 van de componist en (vanwege zijn scherpe pen gevreesde) recensent Matthijs Vermeulen van een concert in de Kleine Zaal door een ander vast ensemble, het Amsterdamsch Strijkkwartet:

Componist Matthijs Vermeulen

De hagel-witte Apollo der kleine zaal was weg; de smakelooze fries, de vreeselijk gestucadoorde wanden, de kolommen, de kapiteelen, de krullen, de rozetten, de overvloedige muzikale symbolen, de vergulde namen en de rood-fluweelen stoelen, waren weg. Men had de zaal in het duister gezet en het podium omgebouwd in een klein modern interieur; […] van uit dit toneelkamertje, waar alle ‘spelers’ zich thuis moesten voelen, musiceerde het Amsterdamsche Strijkkwartet […]. Het half-donker scheen den klank te drinken en men zat midden in het geluid; het half-donker scheen de klank ook te zeeven en op zeldzame wijze af te ronden. Alles leek gesubtiliseerd […]. Trouwens, Haydn, Mozart en Beethoven schreven muziek, naar welke men van dichtbij moet luisteren; niet in het felle licht, en nooit in een groote zaal. Zij zeggen immers lieve, teedere dingen en lieve, teedere dingen […] kan men niet zeggen en kan men niet àànhoren op een wijden afstand. […] Het Amsterdamsch Strijkkwartet speelde nog niet dikwijls met een dergelijk mooi, harmonisch gedragen ensemble. […]

Waar kamermuziekconcerten aanvankelijk door o.a. de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst werden georganiseerd, begon de N.V. Concertgebouw zelf daarmee pas in 1920. (De kamermuzieksoirees waren overigens al in 1906 ter ziele gegaan.) Zo speelde in die jaren het Concertgebouw Kwartet in het Concertgebouw (voor het eerst in 1925). Een volledige Beethovencyclus was echter vooralsnog aan buitenlandse kwartetten voorbehouden, zoals in 1927 het Franse Quatuor Capet en in 1935 het Hongaarse Léner Kwartet. Ook overigens kwamen Nederlandse kwartetten maar een enkele keer aan bod, soms samen met één of meer andere musici. Dat was in de jaren na de Tweede Wereldoorlog niet veel anders. Het Hongaars Strijkkwartet vertolkte alle Beethovenkwartetten in 1945, 1946 en 1947 zelfs drie jaar achterelkaar. Dit ensemble, het Quartetto Italiano en het Amadeus Quartet namen in de eerste vijftien jaar na de oorlog ongeveer de helft van de strijkkwartetconcerten in de Concertgebouwseries voor hun rekening.

Internationale roem verwierf pas het Nederlands Strijkkwartet, in 1950 als Nieuw Hollands Strijkkwartet opgericht door Nap de Klijn, Jo van Helden, Paul Godwin en Carel van Leeuwen Boomkamp. Met Jaap Schröder als vervanger van Jo van Helden bleef dit kwartet in deze samenstelling tot 1971 bestaan. Anders dan eerdere Nederlandse ensembles slaagde het Nederlands Strijkkwartet erin een vaste plek op de grote buitenlandse podia en in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te verwerven. Dat lukte vervolgens ook het Schönberg Kwartet (opgericht in 1974), het Orlando Kwartet (1976) en het Mondriaan Kwartet (1982).

Probleem was en bleef echter dat het bijna onmogelijk was volledig van het strijkkwartet te leven, zoals uit het volgende duidelijk zal worden.

Om tot optimale uitvoeringen te komen is intensief studeren vereist. Uit ons onderzoek blijkt dat strijkkwartetten – afgezien van de noodzakelijke individuele partij- en partituurstudie – twaalf tot soms veertig uur per week repeteren. […] [D]e vier musici hebben veel tijd nodig om naar elkaar toe te groeien. Het duurt een jaar of drie – soms ook langer – voordat een kwartet echt podiumrijp is. In die aanloopfase wordt veel gestudeerd, worden workshops en masterclasses bezocht en wordt deelgenomen aan concoursen. Het winnen van een prijs op een concours brengt een kwartet meestal in een stroomversnelling. In het daaropvolgende jaar kunnen veel concerten gegeven worden vanwege de naamsbekendheid.

Daarna moet een kwartet zichzelf op de vrije markt bewijzen. Een enkel kwartet vindt dan onderdak bij een impresario, maar de meeste kwartetten varen op eigen kracht. Dat betekent dat de vier leden van het kwartet, behalve muzikale, ook zakelijke verantwoordelijkheden met elkaar delen, zoals het organiseren van concerten en tournees, het onderhandelen over uitkoopsommen, de planning van repetities en het aanvragen van subsidies. De musici zijn dus niet alleen in muzikale, maar ook in sociaal-economische zin sterk op elkaar aangewezen. Vanwege het feit dat de interpretatie in onderling overleg tot stand komt en de vier musici op subtiele wijze communiceren tijdens het spel, is het bij ziekte of afwezigheid van een van de kwartetleden nagenoeg onmogelijk met invallers te werken, hetgeen een extra zware druk legt op de vier leden van het kwartet.

Dit citaat staat te lezen in het rapport over het Mondriaan Kwartet en het Schönberg Kwartet, dat Wilma Tichelaar en Philomeen Lelieveldt in 1999 in opdracht van deze kwartetten en met steun van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen schreven.² De auteurs analyseren het ontstaan, de ontwikkeling en de organisatie van deze twee kwartetten, vooral vanuit het financiële perspectief. Beide ensembles specialiseerden zich in een, elkaar grotendeels aanvullend, repertoire van muziek uit de twintigste eeuw. Ze traden zowel in Nederland als in diverse buitenlandse zalen op, met eind jaren negentig voor ieder van beide gemiddeld zo’n vijfentwintig binnenlandse en zes buitenlandse concerten per jaar. Het Mondriaan Kwartet was met name op de kleine gespecialiseerde podia te zien en had een naam in de theater- en danswereld. Het Schönberg Kwartet trad veel in thema- en eigentijdse muziekseries van de grotere concertzalen op. Het had daar last van sterke concurrentie van bekende buitenlandse kwartetten en van jonge internationale kwartetten die werden uitgenodigd nadat zij een prijs in de wacht hadden gesleept. Beide ondervonden vooral op de kleinere podia tevens concurrentie van jongere, goedkopere Nederlandse kwartetten. De jaarlijkse rijkssubsidie (ƒ 73.000,- in 1999 voor ieder van beide ensembles) dekte wel de overhead- en de projectkosten, maar nauwelijks de salarissen.

Voor de ongeveer vijftien strijkkwartetten die in die tijd in Nederland actief waren (maar behalve de genoemde twee geen jaarlijkse rijkssubsidie kregen), was de spoeling dun. De rapporteurs rekenen uit dat de meeste daarvan tussen de tien en twintig concerten per jaar gaven. De buitenlandse kwartetten die de rapporteurs spraken, kwamen tot ongeveer veertig concerten per jaar. Uitschieters tot maximaal honderd concerten waren alleen weggelegd voor de kwartetten op het allerhoogste niveau. De Nederlandse ensembles konden destijds nog van de diensten van het Nederlands Impresariaat gebruikmaken. Dat zorgde behalve voor concerten en de administratieve afhandeling daarvan onder meer voor een aanvullende honorariumsubsidie en werkte tot 1998 samen met de Stichting Kamermuziek Amsterdam.³

HET NEDERLANDS IMPRESARIAAT

Het Nederlands Impresariaat (NI) kwam in 1947 tot stand, met de bevordering van de werkgelegenheid van Nederlandse musici in de kamermuziek als doel. Sinds 1970 trachtte het NI met behulp van aanvullende honorariumsubsidies de spontane vraag naar kamermuziekconcerten te stimuleren en het aanbod zich vrij te laten ontwikkelen. Dat leidde tot een toename van het aantal concerten met kamermuziek van 250 in 1968 tot 1400 in 1996. Het aantal musici voor wie het NI bemiddelde, steeg van ongeveer 100 tot meer dan 1600. Maar in zekere zin ging dit systeem aan zijn eigen succes ten onder, doordat het tot een overaanbod van Nederlandse musici en kamermuziekensembles leidde. Van de 1652 musici die bij het NI in loondienst waren, hadden in 1996 slechts 21 musici meer dan twintig optredens, waar veertig concerten per jaar nodig werd geacht om van een redelijke kamermuziekpraktijk te spreken.

Bij dit alles lagen de uitkoopsommen per concert in Nederland voor de Nederlandse kwartetten op een aanzienlijk lager niveau dan voor buitenlandse kwartetten. In het buitenland konden het Mondriaan Kwartet en het Schönberg Kwartet zelfs meer bedingen dan bij de Nederlandse zalen. Dat neemt niet weg dat, rekening houdend met alle tijd die de leden van deze kwartetten in hun werk staken, hun inkomsten aanzienlijk achterbleven bij die van bijvoorbeeld aanvoerders van Randstedelijke orkesten en docenten aan conservatoria. De auteurs van het rapport concluderen dat het Nederlands Impresariaat voor beginnende kwartetten een nuttige rol kon vervullen bij het boeken van de eerste concerten, maar op de langere duur niet een werkelijke impresariaatsfunctie kon realiseren. Het had daarvoor te veel strijkkwartetten ‘in de stal’. Daarnaast zorgde het ook voor concurrentie, doordat het jaarlijks een grote hoeveelheid buitenlandse kwartetten naar Nederland bemiddelde.

De rapporteurs constateerden verder dat aan de Nederlandse conservatoria weliswaar meer aandacht voor de specialisatie kamermuziek ontstond, maar die initiatieven stonden nogal los van elkaar. Studenten konden geen onderwijs aan andere conservatoria volgen. Verder namen Nederlandse kwartetten nauwelijks aan buitenlandse festivals en concoursen deel. Daardoor liepen ze de noodzakelijke muzikale en sociale contacten mis en waren ze niet bekend in en met het internationale strijkkwartettennetwerk. Andere landen, zoals Frankrijk, Duitsland en de USA, hadden in de loop van de jaren organisaties opgericht die daarvoor wel zorgden. In Nederland bestond eigenlijk alleen het Orlando Festival (waarover verderop meer).

Als knelpunten voor de opdrachtgevende kwartetten signaleerden de rapporteurs naast de al genoemde factoren een daling van de belangstelling buiten de Randstad, een te geringe bijdrage van het Fonds voor Podiumkunsten aan de reis- en transportkosten en, wat de mogelijkheden in het buitenland betreft, het probleem dat de kwartetten te weinig concerten hadden en te lage uitkoopsommen per optreden verdienden om het voor een impresario of agent ter plekke aantrekkelijk te maken tijd en energie aan hen te besteden. Niettemin tekenen de rapporteurs uit de uitlatingen van de programmeurs op dat de algemene belangstelling voor strijkkwartetconcerten in Nederland zeer goed was te noemen. Met name het aantal abonnementhouders was relatief hoog en de grote internationale strijkkwartetseries waren bijna altijd onmiddellijk uitverkocht.

Maar evenals het Mondriaan Kwartet en het Schönberg Kwartet ontbraken Nederlandse kwartetten vrijwel geheel in deze series. ‘Het Concertgebouw in Amsterdam presenteert in het seizoen 1999-2000 een mix van bekend en onbekend repertoire aan het kwartetpubliek in de serie “Met Beethoven op avontuur”, die overigens uitsluitend door buitenlandse strijkkwartetten wordt ingevuld [cursivering WFKA]’, aldus de rapporteurs. Het Orlando Kwartet was jarenlang de uitzondering die deze regel bevestigde, maar dat kwartet was in 1996 ter ziele gegaan.

Zo komen we bij de 21e eeuw aan.

Utrecht String Quartet
Viool
Eeva Koskinen
Katherine Routley
Altviool
Mikhail Zemtsov
Cello
Sebastian Koloski
Adres
www.utrechtstringquartet.com
Foto Allard Willemse

1‘Binnen het eenheidskader van het kunstwerk geven de Böhmen zich met eene vrijheid en volle overgave van lichaam en geest, die hunne aren doet zwellen en hunne instrumenten doet kreunen en dit verzekert aan hunne vertolkingen het spontane, aan welks meesleepende macht niemand zich kan onttrekken’, aldus Matthijs Vermeulen in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 25 oktober 1910. Jozef Suk, schoonzoon en leerling van Antonin Dvořák, richtte dit kwartet in 1892 op.

2Wilma Tichelaar en Philomeen Lelieveldt, Strijkkwartetten in Nederland, de marktpositie van het Schönberg Kwartet en het Mondriaan Kwartet, Amsterdam 1999.

3