Voor
Frides Laméris en Trudy Laméris-Essers
Louise en Victor Barreda

Deze publicatie verschijnt op 1 april, tijdens de opening van
Glas als ijsbreker
Kanonnen, blauwe ballen, fonteinen en fabeldieren
1 april - 1 november 2022

© 2022 Kitty Laméris en Marc Barreda, Michel Hulst, Dedo van Kerssenbrock-Krosigk,
Anna Laméris en Reino Liefkes, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen
© 2022 p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

Vertaling uit het engels: Susan Ridder

Inleiding, Praktische archeologie van Marc Barreda
'Oog in oog met een hert' van Dedo van Kerssenbrock-Krosigk,
'De glazen onder de loep: hertenglazen' van Marc Barreda
'Slow drinking' van Reino Liefkes

Ontwerp omslag & binnenwerk: Eva Kohnstamm, Amsterdam

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Zoveel mogelijk is getracht de eventuele rechthebbenden van de afbeeldingen te achterhalen. Rechthebbenden die in dit verband niet zijn benaderd wordt verzocht zich met de uitgever in verbinding te stellen.

ISBN 9789462498273
NUR 640

VOORWOORD

Glas als ijsbreker | Geertje Jacobs

Schijnwerelden van glas | Herman Pleij

INLEIDING

Gefopt!

Productiecentra

Praktische archeologie: technieken en nomenclatuur | Marc Barreda

Glasblazersgereedschap

Glasonderdelen en versieringen

Glasblaastechnieken

1.DRINKUYTS

Drinkhoorns

Hoorns van filigranaglas

Stortebekers

Glazen in de vorm van vrouwen

‘Duc d'Alfs uitluiding’ en andere tafelbellen

Kanonnen

2.PUZZELS

Oog in oog met een hert | Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk

De glazen onder de loep

Hertenglazen | Marc Barreda

Tafelfonteinen | Kitty Laméris

Slow drinking: een vergeten soort proefglas voor wijn | Reino Liefkes

3.SIMULACRA

‘Een glazen tonneken’

Laarzen

Pistolen

Zoömorfe glazen

Dieren van filigranaglas

Vogels

‘Glazen perden’

Schnapshünde

Antromorfe glazen

Fallussen van glas

4.PASGLAZEN

Maatglas en spel | Anna Laméris

5.KLINKENDE GLAZEN

Kuttrolfs

‘Gloglo’s’

Rinkelbekers

6.TROMPE L’OEIL

Glazen met eivormige bal in de kelk

Bedriegertjes

Half vol of half leeg

Een roemer als een limoenschil | Anna Laméris en Michel Hulst

Fopglazen met gaatjes | Anna Laméris

NOTEN

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

VERANTWOORDING ILLUSTRATIES

DANKWOORD

GLAS ALS IJSBREKER

GEERTJE JACOBS
DIRECTEUR NATIONAAL GLASMUSEUM

De samenwerking tussen het Nationaal Glasmuseum, Marc Barreda en Kitty Laméris begon met een uitdaging. Marc werkte in de glasblazerij van het Nationaal Glasmuseum in Leerdam om onderzoek te doen naar historisch glas. Marc gebruikt namelijk zijn vakmanschap als onderzoeksmethode. Hij verkrijgt inzicht in de productie en het gebruik van historisch glas door het te reproduceren. Op een dag liet Jeroen Kuiper, glasslijper in de glasblazerij, Marc een advertentie van kunsthandel Frides Laméris zien met hierin een foto van een asymmetrisch hoog glas met aaneengeschakelde holle bollen. Hij vroeg Marc of het niet interessant zou zijn om dit object na te maken.

Via deze advertentie kwam Marc in contact met een andere expert op het gebied van historisch glas: Kitty Laméris. Een schot in de roos. Want dankzij Marc kon Kitty eindelijk de glazen gebruiken die ze zo vaak in haar handen heeft. En dankzij Kitty kwam Marc meer en meer te weten over de achtergrond van historisch glas en kon hij originele exemplaren uit de zestiende en de zeventiende eeuw van dichtbij zien en voelen.

Kitty en Marc delen niet alleen een enorme liefde voor de schertsglazen. Ze hebben nog iets belangrijks gemeen: ze geven niet op. De weg naar deze publicatie en een bijbehorende tentoonstelling was niet zonder hindernissen. Ik kan niet vaak genoeg benadrukken hoe ongelofelijk belangrijk het is dat mensen als Kitty en Marc de tijd krijgen voor hun specialistische onderzoek. Dat duurt al snel 10 tot 15 jaar. Dankzij hun gedeelde enthousiasme voor dit onderwerp én hun doorzettingsvermogen ligt er nu een prachtige publicatie en is van 1 april tot 1 november 2022 de tentoonstelling Glas als IJsbreker - kanonnen, blauwe ballen, fonteinen en fabeldieren te zien in Leerdam. Nog niet eerder verscheen er een dergelijke uitgebreid publicatie over schertsglazen en dit is ook de eerste grote tentoonstelling over dit onderwerp.

Ik ben trots en dankbaar dat beide gastconservatoren samen wilden werken met het Nationaal Glasmuseum. Met ontzettend veel plezier hebben wij aan dit project gewerkt, onder andere omdat het onderwerp verrassend actueel is. De getoonde glazen werden van Antwerpen tot Venetië vervaardigd en ingezet om aan tafel het ijs te breken.

Het doel was om de gebruiker te laten schrikken, in verlegenheid te brengen en ze te verrassen. En eeuwen later hebben ze nog steeds dit effect. Het Nationaal Glasmuseum is een museum mét een werkplaats. Jaarlijks komen er vele kunstenaars en ontwerpers naar Leerdam om kennis te maken met de geschiedenis van glas en de techniek van het glasblazen. Het zwaartepunt van de collectie ligt in de 20e eeuw. Dankzij projecten als Glas als IJsbreker kunnen wij het publiek ook kennis laten maken met het belang van historisch onderzoek naar glas.

De aanwezigheid van de glasblazerij stelt ons in de gelegenheid om de traditie van de schertsglazen voort te zetten. Wij hebben verschillende ontwerpers uitgenodigd om in onze glasblazerij, samen met Marc, nieuwe glazen te ontwikkelen. Jólan van der Wiel, Wieki Somers, Bas Kosters en Shaakira Jassat gingen aan de slag met deze opdracht. Hun hedendaagse glazen zijn samen met de historische glazen te zien (en te proberen) in het Nationaal Glasmuseum.

Een tentoonstelling en publicatie als deze kan slechts tot stand komen met genereuze steun van externe partijen. Ik wil alle betrokken musea, archieven, de uitgeverij en de vele particuliere bruikleengevers dan ook van harte bedanken voor hun medewerking.

Met dankbaarheid vermeld ik ook onze belangrijkste subsidiegevers voor hun structurele financiële én morele steun: OCW en de gemeente Vijfheerenlanden. Daarnaast hebben de volgende fondsen ook een genereuze bijdrage geleverd voor de tentoonstelling en de publicatie: Het Mondriaan Fonds, Fonds 21, Dioraphte, Fentener van Vlissingen Fonds, Hendrik MullerFonds, J.E. Jurriaanse Stichting en het Prins Bernhard Cultuurfonds.

Als laatste bedank ik alle medewerkers, oud- medewerkers en vrijwilligers van het Nationaal Glasmuseum. Er is door iedereen, in verschillende fases, hard gewerkt om van dit project een succes te maken.

SCHIJNWERELDEN VAN GLAS

HERMAN PLEIJ
EMERITUS HOOGLERAAR MIDDELEEUWSE LETTERKUNDE AAN DE UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM

Wordt het moderne drinkglas beheerst door gedachten aan efficiëntie en esthetiek, dan sprak het versierde glaswerk van weleer eerder een ruimere taal. Het stond in dienst van saamhorigheid, bezwering van angsten en ridiculisering, dat alles nog eens gehuld in luidruchtig vermaak. Dat gold in het bijzonder voor de fopglazen, die vanaf de late middeleeuwen in een verrassende vormenrijkdom vervaardigd werden. Ook voor nu stralen ze nog een aanstekelijke schoonheid uit, gebed in een ongekend vakmanschap dat destijds de grondtoon vormde van ars: kunstvaardigheid, techniek en wetenschap ineen.

Versierd glaswerk zijn we vanaf de romantiek gaan zien als toegepaste kunst. Daardoor kregen de objecten in artistiek opzicht een tweederangs karakter, weinig aantrekkelijk voor de beschouwing van grote kunst en meer geschikt als een folkloristisch venster op ongeremd leven van toen. Ware kunst hoorde van tijdenloze schoonheid te getuigen. En het zou de taak van de wetenschap zijn om de moeilijk te vatten besmettingen door de tijd ervan af te krabben. Alleen zo zou een kunstwerk uit het verleden genietbaar kunnen blijven. Daarvoor kwamen de fopglazen niet of nauwelijks in aanmerking. En ten gevolge daarvan is een bijzonder rijke bron voor de kunstgeschiedenis en het sociale leven van toen vrijwel ongebruikt gebleven.

Bovendien werd het gebrek aan belangstelling nog bevorderd door de evidente grappenmakerij in al die glazen. Daarbij kwam een humor van pas die in onze tijd nog maar sporadisch werkt. Kletsnat geraken door een verkeerde drinkopening te gebruiken of tijdens het naar binnenklokken op onderbuikgeluiden getrakteerd te worden hebben wij allang naar de kinderkamer verbannen of naar een beschonken avond in het buurtcafé. Vrijmoedig stoeien met de associaties rond seks en stront in vrolijk glaswerk voor groepsvermaak is ons in hoge mate vreemd geworden – zeker op strontfolklore rust nu een krachtig taboe in de wereld van de volwassenen.

Maar de gedachten dat we hier te maken zouden hebben met laagbijdegronds volksvermaak worden al meteen weersproken door de weergaloze artisticiteit achter deze fopglazen. Het waren de elites aan de adellijke hoven en de welgestelde burgers in de steden die een dergelijk instrumentarium nodig hadden om hun onderlinge banden te verstevigen, zichzelf te profileren en zich af te zetten tegen de massa. En let wel, ook de woest drinkende en brassende schutters in de steden lieten met zo’n glas in de hand weten te willen aansluiten bij de stedelijke aristocratieën. Gezamenlijk bezwoer men collectieve angsten voor de wereld van het kwaad die beheerst werd door duivels en demonen. Deze ging men te lijf met hun eigen wapens van seks en stront waarmee ze de kwetsbare mens zinneloos probeerden te maken. Nu konden ze zelf geridiculiseerd worden, vernederd en verdreven. Seks en stront werden gevierd, nog heftiger dan de duivel ooit zou kunnen verzinnen.

Ook binnen de eigen kring kon men zich met dit humorvolle gereedschap bevrijden van opgebouwde spanningen en ander ongenoegen. Daarna mocht de lucht geklaard heten en stonden alle deuren weer open voor de hervatting van de gewenste relaties. Met bedrieglijk eten was dat ook mogelijk. De Bourgondische hofbanketten presenteerden onder de gerechten eveneens fopeten in de vorm van quasi-eetbare geslachtsdelen van deeg. Daar pasten goed de fopglazen bij van opgeblazen fallussen om proestend van het lachen aan de mond te zetten.

Zulk geschater met z’n allen had ook nog een gewichtige betekenis van medische aard, die tot ver na de middeleeuwen bleef gelden. Lachen was de aangewezen remedie tegen melancholie, toen gezien als gevolg van een door de duivel bewerkstelligde overdosis aan zwarte gal. Daarmee raakte het natuurlijke evenwicht tussen de lichaamsvochten verstoord, wat tot mismoedigheid leidde en ten slotte zelfs suïcide in de hand werkte. Een stoot sanguïniteit (rood bloed) kon de zwartgalligheid weer neutraliseren - en die kwam tot stand door zo hard mogelijk in lachen uit te barsten. Ook daarvoor waren de fopglazen zeer geschikt.

Een bijzondere verrassing biedt deze publicatie door de toepassing van het herscheppen van deze glazen om meer inzicht te krijgen in de werking van de aangebrachte fopmechanieken. Glasblazer en kunstenaar Marc Barreda slaagde erin om de ingenieuze constructies van menig glas opnieuw bloot te leggen door weer zo’n glas te maken. Dat wekt niet alleen bewondering voor zijn vakmanschap maar overtuigt ook als noodzakelijk gereedschap voor een afdoende bewijsvoering: inzicht verkrijgen door alles over te doen. Al met al biedt dit boek een ongekende schat aan informatie over deze wonderbaarlijke gebruiksvoorwerpen van glas. Die kunnen nu ten volle bewonderd worden en begrepen. Maar bovenal leren deze weinig gekende gebruiksvoorwerpen hoe onze voorouders hun geest reinigden en verhieven door elkaar onder bulderend gelach onderuit te halen met een fopglas in de hand.

GEFOPT!

In verschillende studentenverenigingen drink je bier uit een glazen laars. Die laars wordt doorgegeven en je neemt om de beurt een slok. Ben je niet ingewijd in dit ritueel en houd je de laars verkeerd vast, dan gutst het bier als je pech hebt over je heen.

Dit gebruik gaat rechtstreeks terug op drinkgewoontes uit de zestiende en zeventiende eeuw, waar het gezamenlijk proosten en drinken uit een pronk- of gelegenheidsglas gebruikelijk was. Dat kon je uit een gewoon glas doen, maar je kon de feestelijkheid ook vergroten met fop- of schertsglazen. Dit zijn glazen die de drinker verrassen, wat op allerlei manieren kan. Bij sommige glazen krijg je dus, als ongeoefende gebruiker, een plens drank over je heen. Andere glazen zijn zo ingenieus gemaakt dat je ze moet bestuderen voordat je überhaupt begrijpt hoe je eruit kunt drinken. En dan zijn er glazen met een bijzondere vorm: ze verbeelden een mens, een fabeldier, een hoorn of zelfs een pistool. Met sommige schertsglazen kunnen drankspelletjes worden gespeeld. Weer andere glazen maken (soms vreemde) geluiden, of zijn voorzien van geheime gaatjes om de niet-ingewijde mededrinker voor de gek te houden. Over deze fopglazen en de cultuur eromheen gaat dit boek.

Drank verbroedert; van drank word je vrolijker, losser en socialer. Maar met een fopglas heb je de drank eigenlijk niet meer nodig. Met zo’n glas op tafel maak je onmiddellijk contact met je tafelgenoten. Deze glazen bieden stuk voor stuk stof tot gesprek, en als je ze uiteindelijk durft te gebruiken, brengen lachwekkende geluiden, rare poses waartoe je gedwongen wordt en onverwachte natte pakken je nader tot elkaar en worden er vriendschappen gesloten, sommige voor het leven.

ZES SOORTEN SCHERTSGLAZEN

Deze publicatie is ingedeeld in zes hoofdstukken, naar de zes verschillende soorten schertsglazen (afb. 1). Daarbinnen zijn de typen fopglazen weer onderverdeeld in subgroepen. Het eerste hoofdstuk gaat over de ‘drinkuyts’, glazen die alleen op hun kop kunnen staan, waardoor ze, als ze eenmaal gevuld zijn, niet meer kunnen worden neergezet voordat ze zijn leeggedronken.

Dit leidde tot verschillende spelletjes, waarbij voor sommige glazen speciale monteringen werden gemaakt, zoals belletjes (afb. 1, links), molentjes of andere ornamenten.

afb. 1) Zes schertsglazen, waarvan elk glas een groep vertegenwoordigt: I. Drinkuyts, II. Puzzels, III. Simulacra, IV. Pasglazen, V. Klinkende glazen, VI. Trompe l’oeils

Hoofdstuk 2, ‘Puzzels’, besteedt aandacht aan glazen met ingewikkelde systemen, waarbij de drinker moet zien uit te vinden hoe hij uit het glas kan drinken.

In hoofdstuk 3 spelen glazen in de vorm van dieren, mensen en voorwerpen de hoofdrol, geschaard onder de naam ‘simulacra’.

Daarna wordt, in het vierde hoofdstuk, ingegaan op het ‘pasglas’, dat gebruikt werd bij het bekendste drankspel uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw.

Hoofdstuk 5, ‘Klinkende glazen’, is gewijd aan glazen die geluid maken. Dat kan veroorzaakt worden door de vorm van het glas, waardoor een klokkend geluid ontstaat bij het drinken, of door middel van ringetjes aan de buitenkant van het glas.

Tot slot laten we in hoofdstuk 6 glazen zien onder de noemer ‘Trompe-l’oeils’: glazen die je door gezichtsbedrog op het verkeerde been kunnen zetten.

Sommige glazen kunnen worden geschaard onder verschillende noemers. Een glas in de vorm van een kanon bijvoorbeeld, is gerubriceerd onder de ‘drinkuyts’ (hoofdstuk 1), omdat het glas als het eenmaal volgeschonken is moet worden leeggedronken, voordat het weer kan worden neergezet. Maar het is ook een glas in de vorm van een voorwerp, dus een ‘simulacrum’ (hoofdstuk 3).

DE ZINTUIGEN

Wijn wordt beoordeeld met alle vijf zintuigen: smaak, geur, tast, gezicht en gehoor (afb. 2).

Zodra we een fles opentrekken, voorspelt de geur van de wijn al de smaak. Ruiken aan de kurk verraadt of de wijn naar kurk zal smaken, nog voordat je hem hebt geproefd. De belofte van een goede wijn zoeken we in het geluid van het inschenken en in de kleur als we de wijn ingeschonken hebben. Wanneer de drank vervolgens wordt rond gewalst in het glas komt de geur los. Maar ook het gevoel van de wijn in de mond is belangrijk, bijvoorbeeld of deze wrang is of bubbeltjes heeft. In de zeventiende eeuw was de manier van beoordelen niet anders.¹ Bij fopglazen wordt hierop ingespeeld en komen de zintuigen in extreme mate aan bod.

Wijndrinkers hadden het trouwens vanaf de zestiende eeuw hoe dan ook beter dan daarvoor. Al eeuwenlang had men er namelijk naar gestreefd om kleurloos glas te maken.

In Venetië, op het eiland Murano, werd aan het einde van de vijftiende eeuw een type glas ontwikkeld dat de kleurloosheid van het felbegeerde bergkristal benaderde: cristallo. Eindelijk kon men door het glas heen de kleur van de wijn goed zien.

Het zicht is bij de fopglazen een van de belangrijkste zintuigen die wordt gestreeld, al was het maar om hun schoonheid. Simulacra-glazen zijn speciaal voor het oog ontworpen. Er zijn zelfs glazen die het oog willen bedriegen en op slinkse manier de gebruiker ervan willen overtuigen dat het glas vol is, terwijl het dat niet is, of je het idee geven dat het veilig is eruit te drinken, terwijl dit je op een nat pak komt te staan zodra je het aan je mond zet. Krijg je die koude plens wijn over je heen, dan is het zintuig van de tast ook meteen aangesproken.

Dan zijn er nog de glazen die in Engeland de toepasselijke naam ‘trickglasses’ hebben. Door een ingewikkelde constructie in de kelk lijkt het onmogelijk eruit te drinken. Als het dan uiteindelijk toch lukt, en de wijn bijvoorbeeld dansend als het water uit een fontein uit het glas spuit, is het resultaat oogstrelend.

De reuk komt aan bod bij alle glazen, maar vooral bij schertsglazen die het gehoor aanspreken. Dit zijn glazen die bij het uitschenken een klokkend geluid maken. Het aroma van de wijn komt door de toediening van extra zuurstof extra goed los.

afb. 2) De verbeelding van de 5 zintuigen, respectievelijk: proeven, ruiken, voelen, kijken en luisteren, Jerg Ratgeb, Het Laatste avondmaal, 1505-1510, 98,5 cm x 91,5 cm, Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam, 2294 (OK)

GEFOPT!

Behalve met het bedienen van de zintuigen, hebben we bij fopglazen ook te maken met grappen, waardoor soms het glas zelf, maar in ieder geval het ijs breekt, zoals plenzen met wijn, het laten klinken van vieze geluiden of drinken onderuit de rok van een vrouw. Zijn dat geen voorbeelden van ongelofelijk flauwe en platte humor? Humor die je eerder op een herbergtafereeltje van Van Ostade verwacht dan op banketten op een zestiende-eeuws kasteel of in een fraai grachtenpand?

Niets is minder waar. De flauwe grappen en grollen die de fopglazen kenmerken, passen precies in de tijdgeest, vooral zelfs bij de hogere klassen. Drinken uit de voor- of achterkant van een dier, uit de onderkant van de rok van een vrouw of monnik, uit een glas dat zo ontworpen is dat de laatste slokken niet gedronken kunnen worden zonder scheetgeluiden teweeg te brengen, het past allemaal naadloos in de traditie die de historicus Herman Pleij in De sneeuwpoppen van 1511 zo treffend ‘strontfolklore’ heeft genoemd.² Vanaf de vroege zestiende eeuw doken dit soort grappen overal op, als reactie op het beschavingsoffensief van de stedelijke elites: de ontwikkeling van de eenmans-wc en de toenemende afkeur van het doen van ontlasting in het openbaar getuigen van veranderende gewoontes en etiquette. Doordat het taboe toenam, is het niet verrassend dat er een explosie aan flauwe grappen kwam. Niets is zo bevrijdend als samen lachen om een onderwerp waarover je de mond gesnoerd wordt, en al helemaal tijdens een gezellige avond met een glas op.

afb. 3) Marc Barreda, Leerdam 2021

Voor de lagere klassen was het een vorm van verzet tegen de afkeurende blikken van de elite, en voor de hogere klassen was het een bevrijding van het beklemmende milieu waarin men zich bevond, waar de regels zwaarder telden en het ondermijnen ervan des te zoeter smaakte.³

Het fopglas staat dus voor feestvreugde, maar soms ook voor platte humor. Het fenomeen raakt daarbij aan meer universele thema’s als saamhorigheid en rites de passage (drinkspelletjes, erbij horen). Het speelt met inclusiviteit en sociale uitsluiting (je weet het, of je weet het niet). Het raakt aan sociale ongemakkelijkheid en hygiëne (je valt door de mand en je morst), maar het speelt ook met obsceniteit (platte humor).

Meesterglasblazer en kunstenaar Marc Barreda was vanaf de eerste keer dat hij in Nederland kwam gefascineerd door het fenomeen fopglas. Om een idee te krijgen van hoe de glazen zijn gemaakt, en welke – soms inmiddels verloren gegane – technieken werden toegepast, besloot hij ze na te maken (afb. 3). Een prettige bijkomstigheid is dat het ons in staat stelt de fopglazen uit te proberen; de oorspronkelijke zestiende-, zeventiende- en achttiende-eeuwse glazen zijn hier meestal veel te zeldzaam en breekbaar voor. Tot nu toe was vrijwel alleen beschreven hoe men dácht dat de schertsglazen functioneerden. Door uit de nieuwe glazen te drinken, ontdekten we meer over hoe ze precies werkten. Het bleek dat, ondanks de voorkennis, een aantal glazen ons nog steeds konden foppen.

BRONNEN

Een enkele keer zijn er contemporaine teksten die ons iets over het gebruik van de glazen vertellen. In 1628 maakte Dirck Pietersz. Pers bijvoorbeeld een prachtige opsomming van een aantal schertsglazen in zijn Bacchus Wonderwercken, en wel in het hoofdstuk ‘Vreemde grillen, gevonden om den mensch tot dronkenschap te brengen’:

afb. 4) Drinkuyt met molen, Nederlanden, 17de eeuw, h. 22,0 cm (I.SM.NL.1), Rijksmuseum Amsterdam, BK-10754-354

afb. 5) Glas met een dobbelsteen in de kelk en op de kelk een radgravure van de tekst ‘VIVAT COMPAGNI’, Bohemen, rond 1700, h. 16,7 cm, particuliere collectie Nederland, P 194

afb. 6) Glas in de vorm van een hoorn, de Nederlanden, waarschijnlijk Antwerpen, tweede helft 16de eeuw (I.H.NL.11), particuliere collectie Nederland CWP01802

Een Meulen (afb. 4) die men blaest, en niet versetten magh.

Of daer men nae ’t getal de uren weet te tellen,

Of so de teerlinck (afb. 5) loopt, sijn na-gebuur te quellen,

Het zy op acht of thien, of so de uren staen,

So vele worter mee aen elck bescheyd gedaen.

Of noch een ander vond, een beker om te hensen,

Een horen (afb. 6) na de konst, dan moet men dan uyt-flenssen

En suypen dat men steent, en puyl-ooght om den kop,
en daer past dan terstont een barckemeyer op.

Hier is een schuyt of schip (afb. 7), daer een Boerin (afb. 8) geladen,
Hier moet de ballast uyt, of in den emmer baden,

So lang de belle klinckt, so mach het aen de mond,

Of anders moet de kroes noch eenmael totte grond (afb. 9).

afb. 7) Glas in de vorm van een nef, Venetië, 17de, begin 18de eeuw, h. 29,0 cm, particuliere collectie Nederland, P 761

afb. 8) Glas in de vorm van een vrouw, Antwerpen, eind 16de, begin 17de eeuw, h. 22,2 cm, particuliere collectie Nederland, P 686

afb. 9) Drinkuyt met bel, de Nederlanden, tweede helft 16de eeuw, h. 14,0 (I.SB. NL.4), particuliere collectie Nederland, CWP01855

Het bezit van een fopglas was maar weinigen gegeven. Deze glazen waren vaak zo ingewikkeld te maken, dat ze uitermate kostbaar waren. Drankspelletjes daarentegen werden overal gedaan. Elke samenkomst, of dit nu onder familie en vrienden was, in gilde- of verenigingsverband of om een ontvangst voor hoogwaardigheidsbekleders ging, kon daarvoor een aanleiding zijn. Daar had je overigens niet altijd fopglazen voor nodig. Omstreeks 1593 was de Britse ontdekkingsreiziger Fynes Moryson (1566-1630) getuige van een drankspel in een café in Friesland:

Na afloop van de maaltijd zette men zich in een kring rondom de haard en plaatste de kruiken bier, dat zij gewoon zijn warm te drinken, bij het vuur. Bracht nu een man een der vrouwen een dronk toe, dan reikte hij haar de beker en kuste haar, en dronk een vrouw de gezondheid van een der mannen, dan hield zij hem de beker toe en gaf hem een kus, zonder dat hij haar de wang hoefde toe te houden. En eerst nadat wij zo twee uren onder vrolijke kout hadden doorgebracht, begaven wij ons naar onze kamers. Dit gebruik is algemeen in Friesland. Soms gebeurt het wel dat mannen aan het twisten raken, omdat hun vrouwen of dochters bij het overgeven van de beker niet gekust worden alsof zij deze hoffelijkheid niet waard zijn of erger, men hen veracht als lui of smerig of van slechte naam. Het vreemdst van alles is wel dat dit gebruik onder grote vrolijkheid en gejuich plaatsheeft en toch vrij is van de minste verdenking van onkiesheid.⁴

afb. 10) Gesina ter Borch, (...) Men drinckt ook wel een glaesjen uit (...), folio 15 uit: Familie-Plakboek van Gesina ter Borch, met daar onder een gedicht van J. H. Roldanus, 1658, 24,3 x 36,0 cm, Rijksmuseum Amsterdam, BI-1887-1463-15

De meeste teksten over fopglazen zijn van latere datum dan de glazen zelf. In de eerste helft van de achttiende eeuw schreven Kornelis Van Alkemade (1654-1737) en diens schoonzoon Pieter Van der Schelling (1691-1751) Nederlands displechtigheden, een geschiedenis van Nederlands eetgewoonten in drie delen, ‘vertoonende de plegtige gebruiken aan den dis, in het houden van maaltijden, en het drinken der gezondheden, onder de oude Batavieren, en Vorsten, Graaven, Edelen, en andere ingezetenen der Nederlanden weleer gebruikelyk, nevens den oorsprongk dezer Gewoontens; en der zelver overeenkomst met die van andere Volken’.⁵ In dit boek krijgen ook drinkgewoontes veel aandacht. Met hun voeten nog in de zeventiende eeuw kenden Van Alkemade en Schelling vele hier besproken glazen en de bijbehorende gewoontes. Sommige ervan waren in de achttiende eeuw nog op dezelfde manier in zwang. Hoewel Van Alkemade niet de bedoeling had gewoontes ‘die lang waren vergeten, en vergeten zouden blyven’ op te rakelen, om ze niemand ‘opnieuw of nog erger in ’t hoofd te brengen’, licht hij hierover toch even een tipje van de sluier:

Ten huidigen dage hebben de jongeluiden ontelbaare kunsjes en grillen verdedigt, ook drink-wetten gesmeed, om met genoegen, en drinke-broers-orde malkanderen het lyf vol te jagen. Sommigen spelen met kaarten, schyven, en teerlingen, en die verliest moet drinken. Een ander keert een romer⁶ het onderste boven een tafelbord, en slorpt den wyn van onder. Men vlegt handen en armen door malkander, en weet de een den ander te drinken te geven met de hand, en, houdende den romer tussen de lippen, den wyn te genieten in des anders mond, en, na zulks gedaane, over te leveren tussen de lippen van zyn drinkgenoot. Sommige steken een houtje aan, gevende het zelve in ‘t rondje over, yder zeggende: Luitje, Luitje leeft nog, en die, in welkers handen Luitje uitgaat, moet een glas in ‘t lyf zetten op Luitjes uitvaart. Men heeft de koppen en kroezen met een teerling daar in, en die gedronken, en een ander het gebragt heeft, hutzelt den teerling om, en is, die de kroes ontfangt, verbonden zoo veele glazen te drinken, als ‘er oogen zyn geworpen. Men drinkt den Abd met zyne Monniken, dat is, den grooten romer, met eenige kleine daar by.⁷

Een van de hier beschreven spelletjes is driekwart eeuw eerder in 1658 geschilderd door Gesina ter Borch. In het gedicht dat een vriend van de familie, J. H. Roldanus, eronder schreef, klinkt heel toepasselijk ‘Men drinckt ook wel een glaesjen uit’ (afb. 10). Hierop zien we hoe een jonge man een wijnglas met zijn mond bij de voet houdt en het leegschenkt in de mond van de vrouw van zijn dromen. Zoals te zien is hier een gewoon wijnglas geschilderd. geen fopglas.

Helaas zijn er maar heel weinig afbeeldingen bekend van fopglazen en nog minder van mensen die uit fopglazen drinken. Een enkele keer staat een fopglas op een pronkstilleven. Dit kan helpen bij het dateren van zulke glazen en eventueel ook iets suggereren over waar ze vandaan komen, maar het vertelt meestal weinig over hoe ze gebruikt werden. Uitzonderingen hierop vormen het pasglas en de kuttrolf (zie hoofdstuk 4 en 5), die vaak zijn uitgebeeld. Deze contemporaine afbeeldingen zijn van onmetelijk belang voor een goed begrip van het gebruik van de glazen.

Een andere belangrijke bron daarvoor zijn series ontwerpen van glazen. Dat kunnen ontwerpen zijn voor nog uit te voeren modellen, maar ook getekende weergaven van exemplaren uit een collectie. In de tegenwoordig door glasliefhebbers veel geraadpleegde Bichierografia van de Romeinse kunstenaar Giovanni Maggi (1566-1618?) uit 1604 staan 1600 tekeningen van glazen afgebeeld.

De vier delen met elk vierhonderd glazen droeg Maggi op aan kardinaal Del Monte (1549 –1627), een grote liefhebber en verzamelaar van glazen.⁸ In de eerste twee delen staan vele voorbeelden van exacte weergaven van bestaande glazen, waarschijnlijk uit de verzameling van de kardinaal. Daarnaast zijn er ook tekeningen die aantoonbaar kopieën zijn van ontwerpen van tekenaars die werkten voor de glasblazerij van de De’ Medici in Florence.⁹ Uit het voorwoord van het derde deel blijkt dat Maggi daarin voornamelijk ontwerpen van zichzelf heeft opgenomen. Het hele glazenboek ademt enthousiasme voor de meest extravagante glazen, waaronder verschillende fopglazen. Dankzij de Bichierografia weten we in ieder geval dat deze afgebeelde glazen rond 1604 gemaakt kunnen zijn (afb. 11).¹⁰

afb. 11) Laars, Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 2, p.150

Een andere bron met veel afbeeldingen van schertsglazen is het manuscript dat zich tegenwoordig in de Biblioteca Casanatense te Rome bevindt (afb. 12). Wanneer deze tekeningen gemaakt zijn, is nog niet helemaal duidelijk. Op een later bijgevoegde pagina is genoteerd dat ze op 5 februari 1740 zijn aangekocht en gebonden. Een curieus glas waarin het De' Medici-wapen is opgenomen op pagina 282, verwijst mogelijk naar een eigenaar van Florentijnse afkomst, hetzij gerelateerd aan een glasblazerij, hetzij aan een glasverzamelaar.

afb. 12) Codice di Bicchieri, p. 282 en p. 25, h. 41 cm, Biblioteca Casanatense Rome, ms. 1417

afb. 13) Fragment van een laars van groen glas, Duitsland of Nederland, 16de eeuw, bodemvondst Venlo.

afb. 14, rechts) F. van Bleyswyck, ‘Oud Drink- en Klinkglas’, in: Van Alkemade en Van der Schelling, Displegtigheden (…), deel 3, Rotterdam 1732-1735, tussen p. 488 en 489 en het glas zelf uit de Collectie Six, Amsterdam (I.SB.NL.2)

ARCHEOLOGIE

Een heel enkele keer komen fopglazen aan het licht bij archeologische opgravingen (afb. 13).¹¹ De context waarin deze glazen gevonden worden, zegt vaak iets over hoe oud het glas is. De vindplaats zelf onthult soms zelfs van wie het glas geweest kan zijn. Dit, samen met een paar glazen waarop met een diamant een naam geschreven staat, en natuurlijk inventarislijsten die vooral bij overlijden van mensen werden opgemaakt, bracht enige verheldering over wie deze glazen gebruikten.

VERANTWOORDING

De basis van ons onderzoek zijn de fopglazen zelf. Ze worden in collecties overal ter wereld gekoesterd. Voor dit onderzoek hebben we zoveel mogelijk van dit type glaswerk opgespoord in (soms nog niet ontsloten) museumcollecties, particuliere verzamelingen én de literatuur. Uitgaand van nog bestaande glazen, contemporaine documenten, schilderijen, prenten en de nagemaakte fopglazen werd onderzoek gedaan naar hoe ze werden gebruikt, wie eruit dronken, waar en wanneer.

Alle hoofdstukken zijn gebaseerd op zoveel mogelijk glazen die we van het betreffende type hebben kunnen vinden. De meeste hoofdstukken eindigen met een lijst van deze glazen met de plaats waar de glazen zich bevinden en waar ze worden beschreven en afgebeeld in de literatuur. Ieder glas heeft een vierdelig nummer gekregen. Dit is opgebouwd uit een romeins cijfer, dat overeenkomt met het hoofdstuknummer, de afkorting van het type glas, de afkorting van het land waar het zich bevindt, en het nummer in de lijst. I.H.NL.1 is bijvoorbeeld een drinkuyt (I), type Hoorn (H), dat zich in Nederland bevindt (NL), nummer 1. In de lopende tekst en bij afbeeldingen wordt verwezen naar dat nummer.

We hebben het land waar we de meeste voorbeelden vonden steeds als eerste vermeld.

Hoewel fopglazen door de hele wereld zijn verzameld, bleek dat het land waar zich de meeste van een bepaald type zich bevinden, meestal het land van herkomst te zijn. Engeland en zeker Amerika, waar soms veel van bepaalde glastypen terechtgekomen zijn, vormen hierop een uitzondering. Die staan dan ook als laatste in de lijst. Zo bevinden alle ‘kanonnen’ die we hebben gevonden zich in Nederland of België (I.K.NL1-7, B.1). Vermoedelijk zijn ze gemaakt in Antwerpen aan het eind van de zestiende eeuw, toen de Noordelijke- en de Zuidelijke Nederlanden nog bij elkaar hoorden. Ook bevinden twintig van de 43 typische Venetiaanse proefglazen zich in Italië (II.PG.I.1-20), terwijl de overige 23 glazen zijn verdeeld over elf landen, met nooit meer dan zes per land.

We hebben schilderijen en sommige tekeningen en prenten opgevat als foto’s uit het verleden. In die gevallen dat we ervan uitgingen dat deze oude afbeeldingen gemaakt zijn naar levensechte voorbeelden, hebben we ze opgenomen in de lijsten. In één geval hebben we zelfs het glas, dat model had gestaan, teruggevonden (afb. 14). Hoe bijzonder zou het zijn als dat nog een keer zou gebeuren.

Van bepaalde typen glazen zijn geen lijsten opgenomen. Dit is het geval als er slechts een paar voorbeelden van een bepaald type glas bekend zijn, die al in de tekst worden genoemd of als er juist ontelbare zijn, waardoor het onbegonnen werk was om ze allemaal te registreren.

Door met dit boek het fopglas bij een groter publiek te introduceren, hopen we dat meer mensen gespitst zullen zijn op dit intrigerende fenomeen. Zo worden deze glazen misschien eerder herkend in teksten en de beeldende kunst, waardoor weleens nieuwe gebruiken, gebruikers of zelfs nieuwe typen glazen uit onverwachte hoek aan het licht zouden kunnen komen.

PRODUCTIECENTRA

Het is lang niet altijd bekend waar fopglazen precies gemaakt zijn, maar het lijkt erop dat een aantal glascentra gespecialiseerd was in type glas. Over deze glasblazerijen is al veel geschreven. Hieronder wordt een korte introductie gegeven van enkele, waarbij speciaal wordt ingegaan op gegevens die betrekking kunnen hebben op fopglazen. Wanneer bekend is voor wie de glazen zijn gemaakt, worden deze personen hier geïntroduceerd.

SYNERGIE

In Venetië, op het eiland Murano, werd in de loop van de zestiende eeuw een techniek ontwikkeld om kleurloos glas te maken, cristallo genaamd. Een andere nieuwe glassoort in die tijd was het filigranaglas, dat gemaakt is van staafjes glas. Venetiaans cristallo- en filigranaglaswerk was van veel betere kwaliteit en verfijnder dan glas dat elders gemaakt werd en verwierf als snel een wereldwijde reputatie. Elk hof en elke gegoede burger uit Europa wilde deze glazen op tafel.

Geïmporteerde Venetiaanse glazen waren kostbaar. Verschillende vorsten en steden probeerden glasblazerijen op te zetten, die ze bemanden met virtuoze glasblazers uit Venetië. Ondanks de zware straffen die het Venetiaanse bestuur in het vooruitzicht stelde aan degenen die buiten Murano glas gingen blazen, vertrokken vele glasblazers om hun geluk elders te beproeven. Op verschillende plekken in Europa gingen ze glas maken op de Venetiaanse manier, bekend onder de naam à la façon de Venise.

Dit heeft geleid tot onverwachte meesterweken. Op de plekken waar de Venetianen terechtkwamen, hanteerde men vaak een heel andere vormentaal in glas. De combinatie van de verfijnde Venetiaanse technieken met de plaatselijke modellen leidde tot de meest oogstrelende glazen, waarvan de fopglazen misschien wel het spectaculairste voorbeeld zijn. Vaak zijn glazen uit deze productiecentra te herkennen aan bepaalde plaatselijke karakteristieken.

Fopglazen werden aanvankelijk vooral gemaakt door Venetiaanse glasblazers, meestal buiten Venetië. Uiteindelijk werden sommige hiervan later, soms veel later, opgenomen in het Venetiaanse repertoire. De glasblazers die buiten Venetië werkten, kwamen, ondanks de dreiging van zware sancties, vaak toch weer terug naar hun moederstad en zullen dan, behalve nieuwe technieken, ook nieuwe vormen mee teruggenomen hebben uit het buitenland.

Er zijn bepaalde fopglazen die in meer dan één glascentrum zijn gemaakt. Soms lijken de stukken zo op elkaar, dat het bijna niet anders kan dan dat er nauwe banden bestonden tussen de glasblazerijen. Deze wederzijdse beïnvloeding kan op allerlei manieren zijn ontstaan, bijvoorbeeld via van glashut naar glashut reizende glasblazers, alsook door opdrachtgevers van glaswerk die bij elkaar op bezoek kwamen, door tekeningen en ontwerpen die werden uitgewisseld en zelfs door de glazen zelf, die bijvoorbeeld cadeau werden gedaan of als voorbeeld werden meegenomen.

FERDINAND II, HALL IN TIROL
EN DE HOFGLASHUT

Veel van de allereerste renaissance-fopglazen zijn te herleiden tot het hof van aartshertog Ferdinand II (1529-1595) (afb. 1). Ferdinand was de tweede zoon van de Habsburgse keizer van het Heilige Romeinse Rijk, Ferdinand I, en Anna van Bohemen en Hongarije. Hij was de jongere broer van Maximiliaan II, die zijn vader opvolgde als keizer. Ferdinand kreeg het beheer over Tirol (nu in Oostenrijk) en de Oostenrijkse Voorlanden (nu een gedeelte van Zuidwest-Duitsland), en verbleef tot 1567 in Praag als gouverneur van Bohemen. Daarna verhuisde hij naar Innsbruck, waar hij zijn Schloss Ambras tot renaissancekasteel verbouwde en er zijn kunstschatten in onderbracht.

afb. 1) Francesco Terzi, Ferdinand II, na 1557, 115 x 95 cm, Kunsthistorisches Museum Wenen, GG 7971

Ferdinand was een zeer groot kunstliefhebber en bouwde een grote verzameling op, die aan de basis stond van zijn kunst- en rariteitenkabinet op Schloss Ambras. Wereldwijd wordt dit gezien als het eerste museum.

Ferdinand was tevens een liefhebber van glas. Al vanaf 1534 werd er glas in Tirol vervaardigd aan een riviertje net buiten Hall, een klein stadje ten oosten van Innsbruck. Onder auspiciën van Ferdinands vader probeerde men hier, in navolging van de Venetianen, kleurloos glas te maken.¹

Ferdinand II zelf bestelde hier later ook glazen. Deze voldeden echter niet altijd aan zijn verwachtingen, wat hij opgaf als reden toen hij in 1566 de toenmalige eigenaar van het glashuis Höchstetter geen alleenrecht op glas wilde verlenen. Höchstetter had hem namelijk verzocht de import van glas uit Oostenrijk en Venetië te verbieden. Dit verzoek werd niet ingewilligd.² In dit verband worden ook ‘Posthörner’ genoemd. Ferdinand had deze glazen hoorns besteld om tijdens de jacht te gebruiken, maar hij was dus niet tevreden met het resultaat.³

Dit kan een van de redenen zijn geweest dat Ferdinand II een glasblazerij (‘Glashütte’) opzette in Innsbruck, die van 1570 tot 1591 in gebruik was. Met behulp van de Venetiaanse ambassadeur werden Venetiaanse glasblazers aangetrokken, die bijna uitsluitend in opdracht van Ferdinand II werkten.⁴ Het glaswerk uit deze glasblazerij is grijzig van kleur. Vaak zijn de glazen gedecoreerd met over vlakken verdeelde versieringen – uitgevoerd in diamantlijngravure –, met bladgoud en met koud geschilderde accenten in rood en groen.⁵

Behalve van glas, hield Ferdinand ook van de inhoud. Voor zijn gasten richtte hij in de tuin van Schloss Ambrass een ‘Bacchusgrotte’ in, die precies daarvoor werd gebruikt als de naam doet vermoeden. In drie Trinckbücher staan de namen vermeld van degenen die de eer hebben gehad daar een glas te mogen drinken en dat ook daadwerkelijk hebben geleegd. In het eerste deel, dat in 1567 start, worden de drinkrituelen uitgelegd:

In het jaar 1567, op de laatste dag van januari, is in het slot te Ambras als teken van goede vrienschap en goedwillendheid een genootschap opgericht waarvan een ieder die in het voornoemde slot Ambrass komt een glas krijgt, eruitziend als een soort vaasje met vier gesmolten banden, met wijn in één teug moet leegdrinken en zijn naam ter nagedachtenis in dit boek moet schrijven. Degene echter die het niet lukt om het glas in één slok te legen, voor hem zal de beker nogmaals volgeschonken worden, en hij mag het slot niet verlaten voordat hij erin slaagt de hierboven vermelde dronk te presteren, daarmee rechtdoend aan het slot en het glas. Op dezelfde wijze en onder de hierboven vermelde voorwaarden dient ook iedere dame en jonge dame een kristallen glas in de vorm van een schip in één teug leeg te drinken.⁶

Er zijn twee typen glazen uit de collectie van Ferdinand II bekend die aan deze beschrijving beantwoorden. Het vermoeden bestaat zelfs dat dit ook echt de glazen zijn die werden gebruikt in de Bacchusgrot. Voor de mannen gaat het om glazen in de vorm van een ton, met vier horizontale hoepels van filigranastaafjes (afb. 2), voor de vrouwen om een ‘double nez’ of liefdesglas waaruit vanaf twee kanten gedronken kan worden (afb. 3). Hoogstwaarschijnlijk zijn deze glazen in 1568 in Venetië besteld door Ferdinand II.⁷

Deze glazen zouden tot de vroegste renaissancefopglazen kunnen worden gerekend. Dat Ferdinand ook andere drankspelletjes deed, blijkt uit een laars uit zijn collectie die gemaakt is in zijn eigen glasblazerij (afb. 4). Deze is versierd op de manier die kenmerkend is voor de glashut van de aartshertog. Ook komt hier een groepje stangenglazen vandaan, die door de vlakkenverdeling van de versiering misschien wel als pasglazen fungeerden (zie hoofdstuk 4, afb. 18).⁸

Een derde type glas, versierd met een eivormige, met vissen beschilderde bal in een vaas (zie hoofdstuk 6, 'Glazen met een eivormige bal in de kelk', afb. 5), staat aan de wieg van een groep glazen met een verrassende optische werking.

Uit de handtekeningen en deviezen in de Trinckbücher is af te leiden dat Ferdinand niet alleen edellieden uit de omtrek ontving, maar ook adel en hooggeplaatsten uit Bohemen (waarvan hij van 1547 tot 1567 gouverneur was), Beieren, de Elzas en Bourgondië. Daarnaast werden reizigers uit Noord-Europa die op weg waren naar Italië, of Italianen (onder hen veel Venetianen) die juist naar het Noorden reisden, uitgenodigd het glas te heffen.⁹

afb. 2 en 3) Ton, Venetië, 1568, h. 14,1 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen, KK 3273 ‘Schiffchen’, Venetië, 1568, h. 7,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wenen, 3307

afb. 4) Laars, Hofglashut Innsbruck, 1570-1590, h. 19,6 cm, Kunsthistorisches Museum Wenen, 3386

afb. 5) Gedekselde vaas met een eivormig ornament met vissen op de bodem, Hofglashut Innsbruck, 1570-1590 Kunsthistorisches Museum Wenen, KK 3309

ANTWERPEN

De term ‘façon de Venise’ werd, voor zover bekend voor het eerst gebruikt in 1549, toen Jean de Lame het exclusieve recht kreeg tot het produceren van ‘voires de cristal à la mode et façon que l’on les labeur en la cyté de Venise’.¹⁰ Hij was evenwel niet de eerste die hier ‘cristallyn’-glas maakte. Al in 1537 gaf de stad Antwerpen subsidie aan Lucas van Helmont voor het bouwen van een oven om ‘cristallynen glasen’ te maken.¹¹

Net als hij kregen Jacob Steur en Bernard Swerts het jaar daarna steun van de Antwerpse magistraat – de laatste twee mede op verzoek van de landvoogdes Maria van Hongarije, de zuster van Karel V en Ferdinand I (1503-1564), die de eerste glasblazerij in Hall in Tyrol hielp oprichten. Ook in Antwerpen waren de Habsburgers van grote invloed op het bestaan en voortbestaan van het glasblaaswezen. In 1542 schonken zij geld aan Cornachini om een productie van spiegels te starten.¹² Dit is de eerste Italiaan die ten tonele verschijnt.

Met wisselend succes bleef vervolgens tot en met 1685 een glasindustrie in Antwerpen bestaan waar glas werd gemaakt op de Venetiaanse manier, onder leiding van Venetianen.¹³

Een speciale groep schertsglazen is gemaakt in de Antwerpse glasblazerij ten tijde van haar grootste bloeiperiode. Deze begon onder Pasquetti, die in 1561 een monopoliepositie in de Nederlanden verkreeg voor het maken van de glazen in Venetiaanse stijl en cristalloglas. Zijn glasblazerij bevond zich op het Hopland en in de nabijgelegen lange Nieuwstraat waar – volgens de Antwerpse rekwestboeken, waarin verzoekschriften aan het stadsbestuur staan opgetekend¹⁴ – zich het oude Gelaesenhuis bevond.¹⁵

Toen hij in 1574 stierf, ging het glashuis over in handen van zijn neef Pedro de Pedralis, die een samenwerkingscontract aanging met Ambrosio Mongardo. Die laatste had ‘den tyt van XX jaeren lanck’ al onder Pasquetti gewerkt als meesterglasblazer ‘principaele facteur ende toesiendere’.¹⁶ Na de dood van Pedralis in 1586 bestierde Mongardo het bedrijf ruim twintig jaar met groot succes. In 1580 stichtte Mongardo een nieuw ‘Gelaesenhuis’ op de Meir en liet hij drie woningen bouwen op het Vuylstraetken (de huidige Otto Veniusstraat).¹⁷ Het nieuwe Gelaesenhuis werd aanvankelijk alleen gebruikt als winkel om de glazen te verkopen.¹⁸ Bij zijn dood in 1595 werd zijn vrouw Sara Vincx (gestorven 1618) ‘meesterse vanden cristaynen fornayse alhier’.¹⁹ Onder haar bewind bleef het goed gaan met het bedrijf. In 1598 hertrouwde ze met meesterglasblazer Philippo Gridolphi, die de leiding van het glashuis op zich nam, en ook onder hem bleef het bedrijf groeien.²⁰ Samen met de koopman Jan Bruyninckx sloot Gridolphi in 1607-1618 een vennootschap als glasleverancier van het hof van de aartshertogen Albrecht en Isabella. Zij bezaten samen zowel het alleenrecht om glas à la façon de Venise te maken, maar ook om het Venetiaans glas in de Nederlanden in te voeren. Aan deze samenwerking kwam in 1618 een eind, toen de aartshertogen dit laatste privilege aan het vennootschap weigerden te vernieuwen.²¹

afb. 7) Mascaron met gezicht met omgekeerde V

afb. 8) Mascaron met gezicht met medaillon

afb. 9) Proen met turquoise pareltje

afb. 10) Platte band

afb. 11) Geribbelde band

ANTWERPSE FOPGLAZEN

Al tijdens Pasquetti werden de eerste drinkuyts gemaakt. Hiervan getuigen drie glazen met een diamantlijngravure, waarvan één 1570 is gedateerd (afb. 6). Een andere groep glazen is op basis van een aantal typische kenmerken Antwerps te noemen, zoals de mascaron. Een mascaron is een applique dat een menselijk, dierlijk of fantasiegezicht voorstelt. Onlangs is aangetoond dat de aanwezigheid van bepaalde mascarons op glazen erop kan wijzen dat ze in het ‘Gelaesenhuis’ zijn ontstaan. Mascarons worden gemaakt met een vormpje. De afdruk van zo’n vorm is steeds hetzelfde. Bepaalde mascarons met gezichtjes zijn bewijsbaar in Antwerpen gemaakt. De glazen waarop deze appliques zich bevinden, moeten dus uit deze stad komen. Het gaat om twee mascarons: mascaron A wordt getypeerd door een V op het voorhoofd (afb. 7), mascaron B door een band met een medaillon in het midden (afb. 8).²² Deze mascarons komen voor op bepaalde drinkuyts, de zogenaamde ‘Duc d'Alfs’ (afb. 12, midden), maar bijvoorbeeld ook op glazen in de vorm van kanonnen (afb. 12, links). Zowel de Duc d'Alfs als sommige van de kanonnen zijn tevens versierd met proenen met in het midden een turquoise pareltje (afb. 9). Ook dit komt vaak voor op Antwerpse glazen uit deze tijd. De glazen zijn gemaakt van relatief dik glas met een zweem van grijs: cristallijn of cristallyn, zoals het kleurloze glas in Antwerpen werd genoemd. Verder worden ze gekenmerkt door brede platte banden op het lichaam en rondom de opening (afb. 10) en door geribbelde banden (afb. 11).

afb. 6) Drinkuyt met diamantlijngravure, Antwerpen, 1570, h. 15, 2 cm (I.S.NL.1), Museum Angewandte Kunst Frankfurt am Main, 134551/5848

De maskers, de proenen, de banden rondom de opening en eventuele knoppen zijn vaak verguld. De kleur van het glas, de dikte, maar ook de brede band bij de opening, de geribbelde banden en de vergulding, zien we terug bij de cristallijne hoorns, en de kleur van het glas plus de turquoise pareltjes bij de tafelfonteinen (afb. 12, midden).

afb. 12) Kanon, twee tafelfonteinen, twee Duc d'Alfs, een vrouwtje en een hoorn van glas, de Nederlanden, waarschijnlijk Antwerpen, eind 16de, begin 17de eeuw, particuliere collectie Nederland, P 731, P 374, P 777, P 502, P 193, P 686, P 696

afb. 13) Fabeldiertje, archeologische opgraving Antwerpen, eind 16de eeuw (V.DF.B.1), Onroerenderfgoeddepot van de stad Antwerpen

afb. 14) Drinkuyt met bel, Antwerpen, eind 16de, begin 17de eeuw, h. 16 cm (I.SB.B.1), Museum Grand Curtius Luik

afb. 15) Drinkuyt van groen glas, Antwerpen, eind 16de, begin 17de eeuw, particuliere collectie Nederland

afb. 16) Tafelbel van groen glas opgegraven in een afvalput in de kelder van Kaasstraat 13, Antwerpen, eind 16de eeuw, Onroerenderfgoeddepot van de stad Antwerpen, A050/G24

In Antwerpen zelf is een karafje in de vorm van een diertje opgegraven (afb. 13). Op de rug is het gedecoreerd met het typische Antwerpse masker met het medaillon op het voorhoofd. Mede hierdoor weten we vrijwel zeker dat de groep waartoe dit diertje toe behoort vervaardigd is in Antwerpen. Deze dieren zijn gemaakt van verschillende soorten filigranaglas: glas gemaakt van staafjes. Een paar diertjes hebben een patroon van afwisselend a fili en a rete-staafjes (zie hoofdstuk 3), 'Dieren van filigranaglas'. Deze combinatie komt veel voor in Antwerpen, maar ook in Venetië, waar deze techniek in 1527 voor het eerst werd beoefend.²³ Andere combinaties die we zien bij de dieren zijn echter typisch Antwerps, zoals bij het opgegraven diertje met aan aantal witte a fili-staafjes alternerend met een blauw staafje, of het gebruik van drie verschillende staafjes waaronder één met twee groepen van één of meer draden, hetgeen ook voorkomt in Venetië, maar veel vaker lijkt te zijn gemaakt in Antwerpen.²⁴

Deze grote variëteit aan staafjes zien we ook bij de drinkuyts in de vorm van een gestileerde druiventros (afb. 14). Een andere drinkuyt met een typisch Antwerps filigranapatroon is gemaakt in de vorm van een vrouw. Haar hoofd is gemaakt met behulp van een mascaron met een tot nog toe verder onbekend stempel van een vrouwengezicht (afb. 12, rechts).

In Delft werd ook een drinkuyt gevonden in de vorm van een mens, ditmaal met het bekende mascaron met de V op het voorhoofd (afb. 15).

Hiermee kan het ontstaan van dit glas ook weer worden herleid tot Antwerpen. Het glas heeft een vrij ongebruikelijke blauwgroene kleur – niet te verwarren met het groene woudglas waarmee bijvoorbeeld sommige pasglazen en kuttrolfs (zie hoofdstuk 4 en 5) werden gemaakt, maar een kleur die een enkele keer voorkomt bij andere glazen die uit Antwerpen komen, zoals draadschacht roemers²⁵ en een grote glazen tafelbel die in Antwerpen opgegraven zijn (afb. 16).

ANTWERPEN EN DE ORANJES

Dat de Habsburgers glazen hebben gekocht in Antwerpen, staat buiten kijf. Ze bleven bijna tot de laatste adem verbonden met glasblazerijen aldaar. Of ze ook fopglazen hebben gekocht is minder zeker. Hoe zit dat met het huis van Oranje (afb. 17)?

Tijdens het onderzoek naar de Antwerpse fopglazen drong het zich steeds meer op dat de Oranjes op een of andere manier met het ‘Gelaesenhuis’ te maken hadden. Van de meeste glazen weten we niet wie de oorspronkelijke eigenaar was, maar daar zijn uitzonderingen op. Een enkele keer is op een glas met een diamant een naam gegraveerd, andere glazen zijn gevonden in een archeologische context die onthult wie het glas ooit kan hebben bezeten. Telkens weer bleek dit om personen te gaan uit de directe omgeving van de Oranjes.

De Oranjes voerden de belangrijkste hofhouding in Nederland. Onderdeel hiervan was het krijgen, maar ook schenken van cadeaus om de onderlinge banden met vrienden en relaties te versterken en op peil te houden. Bekende giften van Willem van Oranje en zijn echtgenote(s) waren bijvoorbeeld vaatwerk van zilver of verguld zilver, vaak uit eigen collectie, paarden en honden en geslagen portretpenningen.²⁶

Van 1577 tot en met 1583 resideerde het hof van Willem van Oranje in Antwerpen,²⁷ en hij zal toen zeker glazen hebben gekocht in de stad.²⁸ Het lijkt erop dat dit niet beperkt bleef tot de glazen die nodig waren voor het dagelijks gebruik, voor alle diners en banketten, maar dat de Oranjes hier ook speciale glazen kochten om cadeau te geven – glazen waaraan soms een speciale symbolische betekenis gehecht was.

De Florentijn Antonio Neri vertelt in zijn boek over het maken van glas, L’arte vetraria distinta in libri sette uit 1612, dat hij twee glazen schonk aan de oudste zoon van Willem de Zwijger, Filips Willem van Oranje, die er volgens Neri zeer verguld mee was.²⁹ Van diens jongere broer Maurits is bekend dat hij graag en veel dronk. Misschien een extra reden om glazen te schenken aan relaties en – wellicht – drinkebroers.

Het is natuurlijk mogelijk dat de mensen die de glazen bezaten, deze zelf hebben gekocht. Dat sommigen van hen in ieder geval cadeaus hebben gekregen van de Oranjes, is bewezen. Een van hen komt voor in een verslag – opgesteld door de conciërge van het kasteel in Breda – van de cadeaus die Anna van Saksen (1544-1577), de tweede vrouw van Willem van Oranje, aan diverse mensen schonk.³⁰

De glazen die in verband kunnen worden gebracht met de Oranjes zijn bijvoorbeeld een aantal hoorns (I.H.NL.6, 8, I.H.USA.1), twee kanonnen (I.K.NL.3, 6) en een diertje (V.DF.NL.3).

KARDINAAL DEL MONTE

De Antwerpse glazen waren tot ver buiten de grenzen geliefd. Dit blijkt onder meer uit de glascollectie van de kardinaal del Monte (Venetië, 5 juli 1549 – Rome, 27 augustus 1627). Deze kardinaal (afb. 18) uit Rome is vooral bekend als de mecenas van de schilder Caravaggio. Naast schilderijen hield hij van muziek en had hij een grote glasverzameling. Een groot gedeelte hiervan is waarschijnlijk in 1604 vastgelegd in tekeningen in de hiervoor genoemde Bichierografia door Giovanni Maggi. Verdeeld over de vier delen van dit werk staan een aantal glazen die grote overeenkomsten hebben met de Antwerpse fopglazen. We zien Antwerpse filigranadiertjes (afb. 19), een laars (afb. 20), maar ook een tafelfontein (afb. 21), die zozeer lijkt op één van de op afbeelding 12 afgebeelde, dat het misschien wel om hetzelfde gaat. Een paar vrouwenfiguren van glas uit deze verzameling (afb. 22) lijken zo uit Antwerpen te zijn weggelopen.

afb. 17) Pieter Nason, Willem I, Maurits en Frederik Hendrik, Willem II en Willem III van Oranje, 22,9 cm × 19,3 cm, ca. 1666-1668, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-855

afb. 18) Ottavio Leoni (1578-1630), kardinaal Francesco Maria del Monte

De link tussen Antwerpen en Del Monte is mogelijk mede tot stand gekomen dankzij de contacten tussen Antonio Neri en Emmanuel Ximenez. De al genoemde Antonio Neri (1576-1614), een Florentijnse priester en alchemist, is vooral bekend om zijn boek L’arte vetraria over het maken van glas, dat hij in 1612 publiceerde (zie p.35).

Vanaf 1601 werkte hij in de glasblazerij van de De’ Medici in de Casino Mediceo di San Marco te Florence (zie verderop), die toen onder mecenaat stond van Antonio dei Medici (1576-1621). Deze onderhield nauwe contacten met kardinaal Del Monte, die veel glazen betrok bij de glasblazerij in Rome – voor hemzelf en voor anderen. In 1602, toen Neri in de glasblazerij werkte, bracht de kardinaal een bezoek aan Florence.³¹ Van 1603 tot 1611 woonde Neri in Antwerpen, waar hij inwoonde bij de Portugese bankier Emmanuel Ximenez (1564-1632), met wie hij, na een ontmoeting in Florence, vanaf 1601 een intensieve correspondentie over glas onderhield.

Emmanuel Ximenez had een grote interesse in alchemie, en bezat in zijn huis in Antwerpen een eigen plek om dit te beoefenen.³² Ook Del Monte had een eigen laboratorium in Rome. De familie Ximenez woonde aan de Meir, vlakbij het Antwerpse glashuis, dat op dat moment werd geleid door Gridolphi.³³

In het glazenboek van Maggi uit 1604 staan tientallen schertsglazen, die al moeten zijn gemaakt voordat het boek uitkwam. Een jaar later had Del Monte een nieuw glas, dat zo bijzonder was dat hij het aan zijn vriend de aartshertog Ferdinando De’ Medici wilde laten zien en stuurde hem het glas met een begeleidende brief. Hij drukte hem op het hart niet naar de kwaliteit van het glas, maar naar de truc te kijken, die, jammer genoeg, aan de hand van de beschrijving moeilijk te begrijpen is: ‘Graag stuur ik u op zicht, het bijgesloten glas, dat, als het geen wind trekt [als er geen lucht bij komt], zichzelf kan legen, goed gooit [spuit] en weinig [vocht] vasthoudt, en wie zijn hand genoeg opheft geeft [komt tegen zijn neus aan]. Uwe Hoogheid, kijkt U alstublieft naar de uitvinding, niet naar het stuk zelf’.³⁴

afb. 19) Glazen vis, Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 1, p. 362

afb. 20) Glazen laars, Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 1, p. 150

afb. 21) Tafelfontein, Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 1, p. 287

afb. 22) Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 1, p. 139

afb. 23) Giovanni Maria Butteri, de glasblazerij, Lo studiolo di Francesco I, Palazzo Vecchio Florence

Zou dit niet een van de ingenieuze glazen kunnen zijn die in hoofdstuk 2 ‘Puzzels' wordt behandeld, een glas waarbij een sifon uit de kelk steekt? Hierdoor kun je er niet uit drinken; je neus zit in de weg. Om er toch uit te kunnen drinken, moet je de gaatjes in de stam dichthouden, waardoor er geen lucht bij kan komen als je aan het overgebleven gaatje zuigt om de wijn door het sifon heen, de stam in, richting je mond te krijgen. Als de wijn uiteindelijk begint te stromen, werkt het glas als een hevel en leegt het zich vanzelf.

Het glas wordt in Del Montes brief gepresenteerd als een nieuwigheid, een uitvinding. Misschien is het wel, samen met de tafelfontein uit Antwerpen, de inspiratiebron geweest voor de keur aan fonteinen die kort daarna in Florence werden getekend.

FLORENCE (TOSCANE)

In 1569 vestigde een eerste Venetiaanse glasblazer zich in Florence. Na lange onderhandelingen namens groothertog Cosimo De’ Medici (1519-1574) met het bestuur van Venetië, het Consiglio dei Dieci della Serenissima en de glasblazerijen zelf, kreeg Maestro Bortolo di Luigi, van glashuis ‘alli tre Mori’ op Murano, toestemming om gedurende veertien jaar glas te maken in Florence en het privilege om als enige cristallo te produceren voor het hele gebied dat onder De’ Medici viel.³⁵ De glasblazerij waar hij werkte, staat afgebeeld op de muur van de Studiolo di Francesco I, in het Palazzo Vecchio in Florence (afb. 23).

Cosimo I werd opgevolgd door zijn zonen– eerst Francesco (1541-1587) en na diens dood Ferdinando de’ Medici (1549-1609).³⁶ Allebei waren ze zeer geïnteresseerd in glas. Ferdinando, oorspronkelijk kardinaal in Rome, was zeer goed bevriend met glasliefhebber kardinaal Del Monte. Toen hij zijn broer opvolgde als groothertog van Toscane en zodoende zijn kardinaalschap moest beëindigen, vertegenwoordigde Del Monte zijn belangen in Rome. Ook zijn zoon en opvolger Cosimo II (1590-1621) was zeer begaan met de glasblazerij.

Omdat de glasblazerij onder het patronaat van de De’ Medici viel, lag het accent niet zozeer op een hoge productie die geld moest opbrengen, maar veeleer op het experimenteren met technieken en ontwikkelen van vernieuwingen op het gebied van glas.³⁷ De kunstwerken die hieruit voortkwamen, werden gebruikt als diplomatieke giften voor allerlei hoogwaardigheidsbekleders.³⁸ Naast de glashut van Bortolo, werden er andere gebouwd: bijvoorbeeld in de Casino di San Marco, daarna – onder Ferdinando I – in de Uffizi en onder Cosimo II, van 1618 tot 1619, zelfs in de Bobolituinen.³⁹

Er zijn drie fasen aan te duiden in de glasproductie van de De’ Medici. De eerste wordt ingeleid met de komst van de Muranese glasblazer Bortolo die, op verzoek van de groothertogen, glazen maakte die qua vormgeving en uitvoering zo dicht mogelijk bij de Venetiaanse productie zaten.⁴⁰ Men beoefende ook het glasblazen bij de lamp, een techniek waarbij het glas wordt gesmolten boven een vlam en zo bewerkt kan worden. Hiermee kunnen heel gedetailleerde kleine plastische, soms kleurrijke, glaswerkjes gemaakt worden, die gecombineerd konden worden met glazen uit de glasoven.

Hoewel er natuurlijk ook eigen ontwerpen werden ontwikkeld, kreeg de Toscaanse glaskunst pas echt een eigen gezicht onder Cosimo II, groothertog van 1609 tot 1621. Hij nodigde verschillende kunstenaars uit om leiding te geven aan zijn glasblazerij in de Bobolituinen en later in die in het Casino di San Marco. Hij liet ook fopglazen maken. De groothertog was hier zo vol van dat hij, door jicht geplaagd, een groot aantal van deze glazen naar zijn ziekbed liet komen.⁴¹ Helaas zijn er, op een paar fragmentarische (voor de lamp geblazen) glazen in het Museo Galileo na,⁴² geen glazen overgeleverd die de originaliteit van deze tweede fase kunnen laten zien. Maar talloze ontwerpen van gerenommeerde kunstenaars die voor Cosimo II werkten, getuigen van wat er hier kan zijn gemaakt.

Jacopo Ligozzi (1547-1627) ontwierp bijvoorbeeld verschillende schertsglazen (afb. 24)⁴³ en de tafelfonteinen van Jacques Callot (1592-1635) zijn de inspiratiebron voor een aantal kunstenaars die ‘trionfi da tavola’-ontwerpen maakten om de tafels van de adel mee te sieren. In plaats van mooie, nuttige gebruiksvoorwerpen te maken, was het belangrijkste doel van deze kunstwerken om te verrassen en indruk te maken.⁴⁴ Deze tweede fase duurde tot en met het bewind van Ferdinando II (1610-1670), dat eindigde in 1670. Gedurende de derde fase, die verder niet belangrijk is voor het hier besproken onderwerp van de fopglazen, werden glazen à la facon de Bohème gemaakt.

Wat van belang is om te melden is de relatie tussen Antonio Neri en een ander lid uit de De’ Medicifamilie, Antonio de’ Medici (1576-1621). Als bastaardzoon van Francesco I de’ Medici, had hij geen bestuurlijke functies. Net als zijn vader, die een link legde tussen de bijzondere eigenschappen van glas en de alchemie, was hij zeer geïnteresseerd in alchemie en stichtte in het door hem geërfde Casino Mediceo di San Marco een laboratorium. Hij had relaties met zowel de bankier Ximenez en kardinaal Del Monte, als met Neri, die zijn beroemde boek over glas aan hem opdroeg.⁴⁵

afb. 24) Jacopo Ligozzi, Jacopo Ligozzi, Modellen voor glazen ‘da capriccio’, 1617-1618, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence

CATALONIË (SPANJE)

Het verfijnde kleurloze cristalloglas uit Murano werd in Catalonië zeer gewaardeerd. In aristocratische en culturele kringen werden deze glazen als kunst gezien en verzameld. De lokale glasindustrie speelde hierop in, mede met behulp van glasblazers uit Murano. Vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw wordt in oude documenten af en toe melding gemaakt van een Venetiaanse glasblazer. Het bekendste voorbeeld is Domenico Barovier, die van 1600 tot zijn dood in 1608 in Spanje werkzaam was en hier glas à la façon de Venise zal hebben gemaakt.⁴⁶

Een van de typisch Venetiaanse technieken die werd beoefend was de filigranatechniek, glas gemaakt met staafjes van witte glasdraden. Vanaf het einde van de zestiende eeuw kreeg dit in Catalonië een heel eigen karakter. Terwijl de staafjes meestal in het glas worden gewalst, zijn de Catalaanse glazen gedecoreerd met gespatieerde a fili-staafjes die al dan niet in reliëf zijn aangebracht. Juist in deze techniek zijn een aantal fopglazen gemaakt (afb. 25 en 26).

BOHEMEN

De regio Bohemen, kent een roerige geschiedenis. Ten tijde van de glazen die hier worden besproken, was het een onafhankelijk koninkrijk onder auspiciën van de Habsburgers. Tijdens de Dertigjarige Oorlog kwam, na 1627, Bohemen integraal aan Oostenrijk en werden de Habsburgers koningen van het gebied.

De glazen uit deze regio met eigen glastraditie, zijn heel origineel. Toch verraadt het gebruik van een aantal technieken, zoals de beschildering met email, de filigranatechniek, alsook de ontwikkeling van kleurloos glas van goede kwaliteit, een duidelijke invloed uit Venetië.⁴⁷

Vanaf het einde van de zestiende eeuw werden hier bijzondere geëmailleerde glazen gemaakt. In die tijd werd ook het kobaltblauwe glas ontwikkeld, dat zo kenmerkend is voor veel Boheemse, geëmailleerde glazen van rond 1600.⁴⁸ Deze glazen zijn vaak gedateerd. Daarom weten we dat rond die tijd ook in Bohemen een heel eigen type fopglazen werd gemaakt: vaak blauwe, maar ook kleurloze geëmailleerde glazen, zoals bekers op een voet met ringetjes (afb. 27), karaffen in de vorm van pistolen en andere voorwerpen (afb. 28).

afb. 25) Glas met horizontale kelk, Spanje, eind 16de, begin 17de eeuw, h. 21,9 cm, Corning Museum of Glass Corning 79.3.280

afb. 26) Glas in de vorm van een schoen, Spanje, eind 16de, begin 17de eeuw, h.5,8 cm, Corning Museum of Glass Corning 79.3.224

afb. 27) Blauw rinkelglas met emaildecoratie met een voorstelling van twee turken, Bohemen, gedateerd 1592, The State Hermitage Museum St. Petersburg, Kr-2126.

afb. 28) Drietand van blauw glas met emaildecoratie, Bohemen, eind 16de, begin 17de eeuw, h. 27,2 cm, Museum Kunst en Geschiedenis Brussel, I.A.700

VENETIË

Zoals we eerder hebben gezien zijn de eerste fopglazen in Venetië gemaakt. Deze zijn echter in opdracht gemaakt van Ferdinand II in 1567 (afb. 2 en 3). Een heel bijzonder schertsglas is de rietjesbeker in de vorm van een leeuw. Deze wordt van boven gevuld, en er kan door de staart gedronken worden. Het is mogelijk dat sommige hiervan in Venetië zijn geblazen. De meeste hiervan worden aan Spanje toegeschreven,⁴⁹ maar de stam van het exemplaar uit de Bichierografia van Giovanni Maggi (afb. 29) heeft een typische Venetiaanse stam.⁵⁰ Daarnaast is de gevleugelde leeuw natuurlijk bij uitstek het symbool van de Dogenstad.⁵¹

Het lijkt erop dat de meeste fopglazen buiten Venetië à la façon de Venise zijn gemaakt. Pas in de loop van de zeventiende eeuw gaat men in Murano eigen ontwerpen blazen. Dan ziet een aantal soorten schertsglazen, onder invloed van wat er in Noord-Europa wordt gemaakt, ook hier het licht. Deze glazen zijn te herkennen aan prachtig, bijna kleurloos cristallo met details in aquamarijnkleurig glas: tafelfonteinen (hoofdstuk 2) en proefglazen (hoofdstuk 2), diertjes (hoofdstuk 3), glazen met ringetjes (hoofdstuk 5) een schip en glazen met blauwe ballen (afb. 30).

afb. 29) Leeuw, Giovanni Maggi, Bichierografia, 1604, boek 2, p. 153

afb. 30) Glas met aquamarijnkleurige accenten, Venetië, 17de, begin 18de eeuw, particuliere collecties Nederland, de nef P 761

SALVIATI

In de tweede helft van de negentiende eeuw is er een revival van het renaissance-glas.

Geïnspireerd door de oude stukken uit de collecties van bijvoorbeeld het Glasmuseum in Murano en het Victoria and Albert Museum en British Museum in Londen, begint men dezelfde soorten glazen te maken – soms hele precieze kopieën, soms eclectische stukken gebaseerd op verschillende glazen. De Milanese advocaat Antonio Salviati (1816-1890) speelde hierbij een belangrijke rol. In Venetië maakten onder zijn leiding verschillende firma’s glas in neostijlen.

In een catalogus uit ca. 1895 van de winkel in Londen van The Venice and Murano Glass Company LDT, staan 1595 met de hand getekende glazen waaruit de clientèle kon kiezen. Het zijn veelal glazen die al langer bij Salviati in productie waren.⁵² De firma had verschillende fopglazen in de collectie, niet alleen gemaakt naar Venetiaanse voorbeelden maar ook naar stukken die gemaakt zijn à la façon de Venise, bijvoorbeeld uit Oostenrijk, de Nederlanden en Duitsland, waaronder een glaasje met ringetjes en een hele lijn kuttrolfs (afb. 31-35).

afb. 31) Fopglazen uit het Venice and Murano Glass Company Ltd. Modellen boek, Pen en inkt, 1895-1896, p. 163, Victoria and Albert Museum Londen, VAM E.217-1963 35

afb. 32) Glas met rietje, cat.nr. 1555, p. 305

afb. 33) Kuttrolf, cat.nr. 976, p. 155

afb. 34) Rinkelglas, cat.nr. 122, p. 15

afb. 35) Rinkelglas, Venice and Murano Glass Company Ltd, Venetië, 1895-1896, particuliere collectie Nederland

RHEINISCHE GLASHÜTTEN-ACTIËN-GESELLSCHAFT KEULEN-EHRENFELT

In de jaren tachtig van de negentiende eeuw ging ook het glashuis van het Rheinische Glashütten-Actiën-Gesellschaft te Keulen-Ehrenfelt historiserend glas maken.

Men gebruikte hiervoor ontwerpen naar tekeningen van Romeinse, Venetiaanse glazen en woudglazen, die waren vastgelegd door de toenmalige directeur Oskar Rauter (1840-1913). Rauter bezocht talrijke musea in Europa om voorbeelden te vinden. In de opeenvolgende verkoopcatalogi uit deze periode staan vele glazen afgebeeld, vaak voorzien van een notitie over het glas dat als inspiratiebron heeft gediend. Soms zijn deze oorspronkelijke glazen nog te vinden, zoals bij cat.nr. 488 uit de editie van 1893, een ton die volgens het bijschrift naar een oud Venetiaans voorbeeld uit het toenmalige ´Bayerische Gewerbe Museum in Nürnberg´ is gemaakt (afb. 37). Bij navraag bleek dat het museum, nu Germanisches Nationalmuseum geheten, inderdaad een ton van filigranaglas in de collectie had (afb. 36).⁵³ Het negentiende eeuwse exemplaar uit de catalogus is in groen glas uitgevoerd met hoepels van wit glas.

afb. 36) Ton van filigranaglas uit het Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg, LGA4239

afb. 37) Oscar Rauter (voorwoord), Preis-courant der Rheinischen Glashütten-Actien-Gesellschaft in Köln-Ehrenfeld (Rheinpreussen), Nachtrag II zur Abteilung für Kunst-Erzeugnisse, Januar 1893, p. 5, cat.nr. 488

PRAKTISCHE ARCHEOLOGIE: TECHNIEKEN EN NOMENCLATUUR

MARC BARREDA

Dit hoofdstuk bevat een lijst met A: termen en afbeeldingen van gereedschappen en B: namen van onderdelen waaruit fopglazen zijn opgebouwd en hun versieringen.

Daarnaast worden C: een aantal fundamentele technieken behandeld die gebruikt werden om de glazen die in dit boek worden besproken te vervaardigen. Deze lijst is zeker niet volledig, maar is bedoeld om de lezer een beter inzicht te geven in de wijze waarop en reden waarom deze glazen op een bepaalde manier zijn gemaakt. Een beter begrip van het maakproces en de samenstelling van de glazen is bijzonder waardevol voor het onderzoek ernaar.

'Praktische Archeologie' is een term die speciaal bedacht is voor het Fopglasproject en de algemene studie van historisch glas. Archeologie onderzoekt oude culturen door bestudering van materiële resten in en boven de grond. Wellicht als een onderdeel van de experimentele archeologie, is Praktische Archeologie een poging om de productietechnieken te achterhalen én om functionele replica’s te maken, die kunnen worden gebruikt om de functie van de glazen te onderzoeken. Het maken van replica’s van deze zeldzame, delicate objecten is niet alleen interessant om beter te begrijpen hoe ze werden gemaakt, maar geeft ook inzicht in hun geschiedenis en de manier waarop ze werken. William Gudenrath (Corning Museum Of Glass), wereldwijd bekend als docent, expert en wetenschapper op het gebied van het reconstrueren van antieke glazen, heeft hierin het voortouw genomen. Terwijl de originele stukken te fragiel en te kostbaar zijn om te gebruiken, kan uit de replica’s in verschillende sociale contexten gedronken worden; bovendien kunnen ze vrijelijk onderzocht worden en kan er mee geëxperimenteerd en gespeeld worden. Deze mogelijkheden hebben tot een aantal opmerkelijke nieuwe inzichten geleid wat betreft het gebruik van de glazen, deze zullen in de volgende hoofdstukken aan bod komen.

Het reproductieproces heeft ook tot enkele verrassende ontdekkingen geleid op het gebied van technieken en productieprocedures die mogelijk in de renaissance zijn gebruikt. Deze ontdekkingen hebben informatie opgeleverd die nog onbekend was vóór de onderzoeken en praktische experimenten die zijn uitgevoerd als onderdeel van de studie en die tot nieuwe theorieën hebben geleid. Hieronder volgen vier van de meest markante bevindingen:

1. MASCARON

Verscheidene glazen die in het kader van dit project zijn bestudeerd, zijn gedecoreerd met een ‘mascaron’, een schijfje glas dat meestal verguld is en waarop, in reliëf, de kop van een leeuw of het gezicht van een man of vrouw is afgebeeld (afb.1).

afb. 1) Duc d´Alf met mascarons met vergulding, Nederlanden, waarschijnlijk Antwerpen, eind 16de, begin 17de eeuw, h. 14,5 cm, Kasteel-Museum Sypesteyn Loosdrecht, 7518

Vóór deze studie dacht ik dat deze decoratie gemaakt werd door een kleine hoeveelheid glas uit de oven op de wand van het te versieren glas aan te brengen en deze handmatig te bedrukken met een stempel, met daarop de negatieve vorm van een mascaron. Het verguldsel kon eerst aan de kleine hoeveelheid glas worden toegevoegd of vlak voor het stempelen tussen het nieuwe glas en de stempel worden aangebracht. Dit proces resulteert in een bobbel aan de binnenkant van het drinkglas op de plek waar het vloeibare glas de wand van het drinkglas verhit en de wand van het drinkglas door de druk van het stempelen naar binnen is gedrukt. De mascaron die op deze manier is gestempeld is volledig gehecht en versmolten met de wand van het glas.

Toen ik echter de kans kreeg om een aantal originele glazen met mascarons erop in de hand te houden en van dichtbij te bestuderen, werd me duidelijk dat deze versieringen op een andere manier moeten zijn aangebracht. De binnenkant van de glazen bevat geen bobbels en de mascarons zelf, die in het midden stevig met het glasoppervlak versmolten zijn, vertonen ruimte tussen de randen van het mascaron en het glas.

Soms was er zelfs genoeg plaats om er een nagel tussen te steken (afb. 1). Deze observatie leidde tot de vraag of de mascarons niet met een ander procedé zijn vervaardigd en aangebracht.

De onderstaande procedure werd uitgeprobeerd en bleek succesvol te zijn, wat leidde tot nieuwe inzichten in de manier waarop deze glazen moeten zijn gemaakt. In plaats van met een stempel bleken mascarons te zijn gemaakt met een kleine, open mal waarin het reliëf van een leeuwenkop is gebeiteld of gegoten.

1. In ons geval is de kop gebeiteld in een schijfje grafiet.

2. De assistent-glasblazer legt een klein stukje bladgoud in de stempel om de mascaron mee te decoreren.

3. Er wordt een kleine hoeveelheid glas op het goud in de mal gegoten.

4. Wanneer er een klein beetje glas in de mal is gevloeid, gebruikt de assistent een diamantschaar om het glas af te knippen.

5. Met behulp van een strijkmes (tagliol) wordt het glas snel in de vorm gedrukt.

6. De afdruk van het masker komt op het glas, zonder dat het veel van zijn hitte verliest

7. De meesterglasblazer neemt de stempel op met het te decoreren glas, waardoor glas en stempel met elkaar versmelten.

8. Het masker zit nu in het midden stevig tegen het oppervlak van het drinkglas aan gekleefd zonder dat de wand van het glas hierdoor vervormd is geraakt.

afb. 2) Hoorn, Nederlanden, waarschijnlijk Antwerpen, tweede helft 16de, begin 17de eeuw, h. 43,0 cm, particuliere collectie Nederland, P 594

afb. 3) Drietandpontil (fig. 17) en schijfpontil (fig. 18), afgebeeld in het gedeelte over het maken van glas van de Encyclopédie van Denis Diderot en Jean le Rond d’Alembert, deel 10, 1765

afb. 4)

2. DE DRIETANDPONTIL EN SCHIJFPONTIL

Tijdens een bezoek aan een bijzondere particuliere glasverzameling in Nederland, kregen we de gelegenheid om verschillende drinkhoorns van dichtbij te bekijken. Deze bleken een mysterieuze eigenschap bezitten (afb. 2) (I.H.NL.12, I.H.NL.13, I.H.NL.14). In tegenstelling tot het kanon of de ‘Duc d'Alf’, die beide een pontilmerk op de knop hebben, is de knop van de glazen hoorns helemaal glad. Dit raadsel intrigeerde me. Want hoe waren de hoorns gemaakt zonder dat er duidelijke sporen van een pontil waren achtergebleven?

Bij nadere inspectie bleek dat er kleine scherfjes van de rand van het glas waren afgebroken. Tot dan toe werd gedacht dat deze scherfjes gebruiksschade waren en werden ze gezien als bewijs dat de hoorns op hun kop op de opening werden neergezet. Het is natuurlijk mogelijk dat er glassplinters van de rand zijn gesprongen doordat de hoorn herhaaldelijk op deze manier is geplaatst, maar misschien was er nog een andere verklaring voor deze glasscherven die te maken heeft met het productieproces.

Aangezien zich geen duidelijk of traditioneel pontilmerk op de knop bevindt, leek het aannemelijk dat er een ander of ongebruikelijk pontil was gebruikt. Het bleek dat er steeds drie wat grotere scherfjes regelmatig verdeeld waren langs de binnenrand van het glas (afb. 3). Kon het zijn dat de hoorn was afgewerkt met een pontilijzer met drie uitsteeksels of vingers op de binnenrand van het glas? De enige manier om daarachter te komen was om het uit te proberen.

Dit bijzondere pontil bleek inderdaad te werken. Het kon gebruikt worden om het glas vast te houden terwijl de knop aan het uiteinde en andere decoraties van de hoorn werden aangebracht, en later om de hoorn te verhitten om deze te buigen zonder dat daarbij de opening van de hoorn vervormde. Bovendien kon de drietandpontil in de meeste gevallen afgebroken worden van de rand van de hoorn zonder dat dit, op de drie puntjes na, beschadigingen opleverde.

Bestudering van zeventiende en achttiende-eeuwse instrumentale glazen hoorns leverde eenzelfde resultaat op; de latere hoorns vertoonden zelfs een nog veel duidelijker bewijs van het gebruik van een drietandpontil.

Deze observatie leek een bevestiging van het idee dat de drietandpontil al in een veel vroeger stadium is ingevoerd.

Door een gesprek met Bill Gudenrath heb ik mijn standpunt echter moeten heroverwegen en ben ik gaan nadenken over een tweede alternatief, namelijk dat van een schijfpontil. Toen ik vervolgens met een scherper oog en meer kennis bij de vriendelijke verzamelaar terugkwam, heb ik het scherfpatroon nog eens goed bekeken. Toen ik daarbij ook de tussenruimtes opmat, bleek het scherfpatroon minder regelmatig te zijn dan ik aanvankelijk dacht en waren de scherfjes heel anders dan het pontilmerk van de pontilijzers die bij de achttiende-eeuwse hoorns waren gebruikt. De inzichten van Bill en een recent experiment op het gebied van de productie van zeventiende-eeuws cilinderglas, dat ik samen met glasexpert Michel Hulst heb uitgevoerd, staafden de theorie dat ook bij het vervaardigen van de glazen hoorns een schijfpontil is gebruikt.

Onlangs had ik de mogelijkheid om deze theorie te toetsen, waarbij inderdaad aannemelijk leek dat er een schijfpontil was gebruikt. Het is goed mogelijk dat in de zestiende en zeventiende eeuw beide typen pontilijzer werden gebruikt.