FRANS GRIJZENHOUT (REDACTIE)

Kunst, kennis
& kapitaal

Oude meesters op de Hollandse
veilingmarkt 1670-1820

Afbeelding omslag

Schilderijenveiling op de binnenplaats van het Oudezijds Herenlogement te Amsterdam. Tekening door Hermanus Petrus Schouten. British Museum, Londen

Omslagontwerp

Mijke Wondergem, Baarn

Ontwerp binnenwerk

Bart van den Tooren

© 2022 De auteurs, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen
© 2022 p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Zoveel mogelijk is getracht de eventuele rechthebbenden van de afbeeldingen te achterhalen. Rechthebbenden die in dit verband niet zijn benaderd, wordt verzocht zich met de uitgever in verbinding te stellen.

ISBN 9789462499317
e-ISBN 9789462499324
NUR 654

Inhoudsopgave

Inleiding

FRANS GRIJZENHOUT

1
De boedelinventaris: een onmisbare momentopname

JAAP VAN DER VEEN

2
Vrouwen op de kunstmarkt: gezworen schatsters

MARLEEN PUYENBROEK

3
Vendumeesters en makelaars: een groepsportret

PIETER BRUINSMA

4
Advertenties, biljetten, catalogi: vergankelijk drukwerk van blijvende waarde

TRUDE DIJKSTRA

5
Ten huize van: publieke kunstverkopingen in Amsterdamse herbergen

MAARTEN HELL

6
Kopers op de veilingmarkt: collectioneurs, kenners, liefhebbers

FRANS GRIJZENHOUT

7
Kunsthandelaren: Fouquet en de rest

FRANS GRIJZENHOUT & ESTER WOUTHUYSEN

8
Kunstenaars op de veiling: tussen zakelijkheid en bewondering

JUNKO AONO

9
Kunst, kitsch of fake: de literaire markt voor denkbeeldige schilderijen

MARLEEN DE VRIES

Epiloog: een markt in beweging

FRANS GRIJZENHOUT

Dankwoord

Over de auteurs

Noten

Fotoverantwoording

Bronnen

Inleiding

FRANS GRIJZENHOUT

Wie in de achttiende eeuw de advertentierubriek van een willekeurige krant opsloeg, moet overweldigd zijn geweest door de enorme hoeveelheid informatie die daar werd aangeboden. Dag in dag uit verschenen steeds nieuwe aankondigingen van onlangs gepubliceerde boeken en prenten, oproepen om verloren kostbare voorwerpen tegen een beloning terug te brengen en aankondigingen van veilingen van onroerend goed en alle denkbare koopwaren. Ook stuitten de bewoners van de stad op allerlei plekken op aanplakbiljetten met aankondigingen van komende veilingen (afb. 1).

1 Biljet met de aankondiging van een veiling van porselein, rotan stokken en linnen op 12 januari 1780 in herberg Nieuw Malta in de Nes te Amsterdam.

Met name de Amsterdamse veilingmarkt in de achttiende eeuw was een zinderende aangelegenheid. Vrijwel elke dag werd er wel ergens een veiling gehouden, soms zelfs meerdere op één dag. Voor een deel weerspiegelt die activiteit de status van Amsterdam als handelsstad, waar dagelijks goederen werden aangevoerd, verhandeld en doorverkocht. Hout, tabak, koffie, thee, cacao, suiker, specerijen, wijn, jenever, porselein, kleurstoffen, katoen, linnen, zijde en tal van andere bulkgoederen bereikten de stad in grote hoeveelheden, vaak van ver weg.¹ De economische omvang van deze activiteit was gigantisch: de Republiek was, ook in de achttiende eeuw, nog steeds een van de rijkste landen van de wereld en de Amsterdamse haven, ook al ondervond die meer en meer concurrentie van Londen, Hamburg en andere steden, was nog altijd van immens belang.

Veel aankondigingen in de toenmalige kranten betroffen veilingen van onroerend goed. Huizen konden ook onderhands worden verkocht, maar een openbare verkoping, vrijwillig of onvrijwillig, bijvoorbeeld na een faillissement, was heel gewoon. Na afloop werd de transactie dan vastgelegd voor de schepenen van de stad, die nauwlettend toezicht hielden op de regulering van het eigendom van particuliere huizen en de registratie van de schulden die daarmee vaak gepaard gingen. Boedelveilingen, speciaal in het luxe segment, vormden een belangrijk deel van de achttiende-eeuwse veilingmarkt. Met grote regelmaat lezen we de aankondiging van de verkoop van ‘een kostbare en zindelijke inboedel’, meestal gevolgd door een opsomming van de hoofdbestanddelen van de inhoud daarvan: parels, gouden en zilveren juwelen en gebruiksvoorwerpen, kleren en bedden, gordijnen, porselein, huisraad, kroonluchters, spiegels, schilderijen etc. etc. Elk van die boedels vormt een unieke getuigenis van de materiële cultuur van het individu of het huishouden dat afstand deed van zijn spullen, vaak na de dood, soms vanwege het faillissement van de eigenaar. Voor zover er catalogi van dergelijke veilingen zijn gedrukt, en voor zover ze bewaard zijn gebleven, weerspiegelen zij de variëteit in omvang en samenstelling van al deze veilingen. Vaak geven de advertenties daarvan al een eerste indruk (afb. 2).

Kunstvoorwerpen, en in het bijzonder schilderijen, hadden in de zeventiende eeuw een wezenlijk onderdeel uitgemaakt van het burgerlijk interieur. Dat verklaart voor een deel de exceptionele productie, in kwantitatieve en kwalitatieve zin, aan schilderijen in die periode.² Maar de inrichting van de huizen van de toenmalige elite en een niet onaanzienlijk deel van de middenklasse was sterk onderhevig aan mode en losse schilderijen als wandvulling werden vanaf de late zeventiende eeuw stilaan verdrongen door grotere decoratieve behangselschilderingen.³ Schilderijen werden in de loop van de achttiende eeuw steeds minder beschouwd als een vanzelfsprekend onderdeel van het eigentijdse interieur. Werken van ‘oude meesters’ werden daardoor steeds meer gezien als bijzondere verzamelobjecten, als ‘kunst’. In veel rijke huishoudens kwamen nog wel schilderijen uit de zeventiende eeuw voor, soms geërfde portretten van voorouders, soms schilderijen van zeventiende-eeuwse meesters die al tientallen jaren in huis hingen, soms door hun voorouders bewust bijeengebrachte verzamelingen van kunstwerken. In toenemende mate legden achttiende-eeuwse kopers zich echter toe op de samenstelling van een eigen verzameling schilderijen van oude meesters. Geen wonder dan ook dat ‘een kabinetje keurlyke schilderyen’ met regelmaat te vinden is als een bijzonder kenmerk van een aangekondigde inboedelveiling, naast, bijvoorbeeld, een omvangrijke bibliotheek of een verzameling naturalia of rariteiten. En geen wonder ook dat in de loop van de achttiende eeuw steeds meer aankondigingen en catalogi van gespecialiseerde veilingen zijn terug te vinden, met name van werken op papier en schilderijen.

Het verschijnsel van de gespecialiseerde kunstveiling kennen we al uit de zeventiende eeuw, maar het heeft vanaf het laatste kwart van die eeuw een steeds hogere vlucht genomen, in het bijzonder in Amsterdam en Den Haag, maar ook in kleinere steden als Haarlem, Leiden, Rotterdam en Utrecht. Daarbuiten, bijvoorbeeld in Middelburg, Groningen en Dordrecht, komen specifieke kunstveilingen eveneens voor, zij het veel minder. De rol van Amsterdam als draaischijf van de nationale en tot op zekere hoogte ook internationale kunsthandel is omstreeks 1770 op zijn hoogtepunt, daarna neemt Parijs die positie over. De Franse Revolutie van 1789 stopt dat proces echter alweer gauw.⁴ Terwijl het continent in de greep is van de revolutionaire oorlogen wordt Londen het nieuwe centrum van de kunsthandel, inclusief een levendige veilingmarkt.⁵

2 Aankondiging van een boedelveiling ten huize van mr. Bauduin Jan Hulft aan de Keizersgracht op 20 februari 1786. Advertentie in de Amsterdamse Courant.

3 Schilderijenveiling op de binnenplaats van het Oudezijds Herenlogement te Amsterdam. Tekening door Hermanus Petrus Schouten.

Hoe ging een schilderijenveiling in die tijd in zijn werk? Een tot in details uitgewerkte tekening van de hand van Hermanus Petrus Schouten geeft een uiterst levendig beeld van de gang van zaken op de belangrijkste locatie voor kunstveilingen in de Republiek, het Oudezijds Herenlogement in Amsterdam (afb. 3). Op de binnenplaats van dit in 1647 tot stand gekomen luxe logement vonden gedurende de achttiende eeuw meer dan driehonderd kunstveilingen plaats waarvan een veilingcatalogus is bewaard. Het Oudezijds Herenlogement was op zichzelf al een bezienswaardigheid, de schilderijenveilingen die hier werden gehouden waren dat eveneens. Vandaar dat de Amsterdamse kunsthandelaar en prentuitgever Pieter Fouquet aan Schouten zal hebben gevraagd een tekening te maken die als basis kon dienen voor een prent met de voorstelling van het logement ‘benevens de manier der verkoopingen van schilderyen aldaar’: een afbeelding van dat laatste was kennelijk net zozeer de moeite waard als die van het gebouw. Schoutens tekening en prent zijn vermoedelijk in de jaren 1770 ontstaan,⁶ precies in de tijd dat het aantal kunstveilingen op deze locatie een hoogtepunt bereikte. In de eerste decennia van de eeuw waren dat er nog maar twee of drie per jaar geweest, om ongeveer vanaf 1765 gestaag te stijgen tot een hoogtepunt in de jaren 1775-1785 met zeven, acht of zelfs negen kunstveilingen per jaar.

Wat vooral opvalt aan de tekening van Schouten is de drukte, de onrust, de opwinding die moet hebben geheerst bij zo’n grote kunstveiling. Het was een waar spektakel. Daarbij ging het natuurlijk in de eerste plaats om de kunst die tijdens de kijkdagen en de veiling zelf te zien was. Honderden, duizenden schilderijen wisselden hier van eigenaar, voor prijzen die konden variëren van minder dan een gulden voor een slechte kopie tot vele duizenden guldens voor een eigenhandig werk van een gevierde kunstenaar. Zo betaalde de zojuist genoemde Pieter Fouquet bij de publieke verkoop van de collectie van Nicolaas Doekscheer op 9 september 1789 en volgende dagen in het Oudezijds Herenlogement fl. 7500 voor een schilderij van Gerard Dou. Toen hetzelfde werk negen jaar later opnieuw onder de hamer kwam, nu in het Trippenhuis als onderdeel van de verzameling van Jan Jacob de Bruyn, bracht het zelfs fl. 8100 op.⁷ Voor dergelijke bedragen kon men destijds in Amsterdam ook een compleet huis kopen.

Zoals Maarten Hell elders in dit boek duidelijk maakt, werd een veiling in het Oudezijds Herenlogement geleid vanuit het zogenoemde ‘veilinghuisje’, een aanbouw aan het logement met een eigen opgang. Op Schoutens tekening zien we hoe de veilingmeester juist de hamer heft om de koop met een stevige klap te bevestigen. Naast hem zitten klerken mee te schrijven, want er mocht geen misverstand ontstaan over de naam van de koper en de prijs. Dat overkwam bijvoorbeeld Egidius Johannes Wildeman, die door de ‘vendumeester der meubilaire goederen’ was gemaand over te gaan tot betaling van de schilderijen die hij zou hebben gekocht bij een veiling op 11 en 12 december 1765 in een andere belangrijke veilingherberg in Amsterdam, de Keizerskroon aan de Kalverstraat. Verontwaardigd liet Wildeman echter via een notaris aan de vendumeester weten dat hij ‘gans expresselijk’ ontkende ‘eenige goederen, veel min schilderijen’ in deze ‘publicque vendu’ te hebben gekocht of te hebben laten kopen.⁸ Hoe deze zaak is afgelopen, weten we niet, maar hij toont het belang van een zorgvuldige administratie door de afgebeelde klerken zeker aan. Na afloop van elke veiling, ook van kunstwerken, moest bovendien belasting worden afgedragen aan de stad over elke koopsom en ook daarmee mochten natuurlijk geen vergissingen worden begaan. Ook de makelaars die in Amsterdam het recht hadden veilingen te organiseren, zaten tijdens de verkoping in het veilinghuisje.

De te verkopen werken werden nog tijdens de veiling door knechten met leren schootsvellen rondgedragen en getoond aan belangstellenden. De knecht van het Sint-Lucasgilde stak alle te veilen stukken een voor een omhoog vanaf een tafel vóór het veilinghuisje, zodat iedereen het betreffende schilderij tijdens het bieden goed kon bekijken. Op Schoutens tekening is dat een gezicht op de Amsterdamse Munttoren. Elders op de binnenplaats ontwaren we, van links naar rechts, een voorstelling van een meisje met een mand over de arm, een interieur met een vrouw bij een venster, een mansportret, een voorstelling van schepen op rustig water, een ruiter op een wit paard in een classicistisch landschap en een Bijbelse historie met Christus en de Samaritaanse vrouw bij de put. Samen geven ze, in hun fraaie zwarte en vergulde lijsten, een aardige impressie van wat er in de achttiende eeuw allemaal te koop was aan schilderijen, van oude meesters en van eigentijdse schilders.

Verscheidene figuren in Schoutens tekening hebben een veilingcatalogus in de hand. Dat geldt bijvoorbeeld voor de man die al lezend de trap voor het veilinghuisje afdaalt. Een tweede bewondert met de catalogus in de hand het schilderij dat rechts tegen de muur staat: misschien heeft hij het zojuist gekocht of is hij van plan er aanstonds op te bieden. Op andere voorstellingen (afb. 83, 96) zien we zelfs mensen tijdens de veiling aan een tafeltje zitten die met pen en inkt in de catalogus bijhouden wie welk schilderij voor hoeveel geld heeft gekocht. Dat was, ook voor de toenmalige kunsthandelaar en particuliere verzamelaar, belangrijke marktinformatie.

In de achtergrond van Schoutens tekening is een knecht aan het sjouwen met een groot doek waarvan we alleen de achterkant zien. Hij doet dat niet alleen, hij wordt bijgestaan door twee vrouwen. Een derde vrouw daar weer achter is zelf in de weer met een groot schilderij en ook links achteraan zien we twee dames doeken verplaatsen. Kennelijk verleenden deze vrouwen hand-en-spandiensten bij de organisatie en de logistiek van de schilderijenveiling. Uit de rekeningen van de boelhuismeester van de stad Leiden weten we dat hij omstreeks 1773 werd geholpen door Johanna, Christina en Melia, omstreeks 1776 ook door een Klazina, maar in de meeste gevallen blijven de namen van deze medewerksters ongenoemd.⁹ Rechts op de tekening is een drietal jongedames, zo te zien dienstmeisjes, met elkaar in gesprek. Sommigen van hun meer welvarende seksegenoten staan daarboven – een met een waaier, een ander met een veilingcatalogus in de hand – in de kamertjes die men tijdens een veiling kon huren. Van daaruit konden kopers die zich de huur van zo’n kamer konden veroorloven, deelnemen aan de veiling en ze konden de door hen gekochte schilderijen daar ook tijdelijk stallen. Deze vertrekken fungeerden tevens – en zo lijken ze door Schouten ook te zijn weergegeven – als een soort luxe theaterloges: tijdelijk gehuurde privéruimtes waarvandaan het publieke spektakel van een toneelstuk, een opera of, zoals in dit geval, een veiling kon worden gadegeslagen.

Deze observaties herinneren ons eraan dat een veiling niet alleen het platform was voor een zakelijke transactie waarbij een luxe voorwerp van eigenaar verwisselde. Het was ook een gebeurtenis en een schouwspel met allerlei sociale dimensies en connotaties. Mannen speelden op het veilingtoneel, zowel aan de kant van de organisatie als aan die van de kopers en verkopers, een dominerende rol, vrouwen waren doorgaans toeschouwer of ze ondersteunden het proces letterlijk in de achtergrond. Slechts in een zeer beperkt aantal gevallen weten we van vrouwen als koper of verkoper op een veiling.¹⁰ Behalve ten aanzien van sekse vormen veilingen ook in andere opzichten een afspiegeling van de toenmalige maatschappelijke verhoudingen. De sjouwers en de dienstmeisjes konden zich, zelfs als ze het gewild hadden, de aanschaf van het overgrote deel van de te veilen schilderijen niet veroorloven. De dames in de loges waarschijnlijk wel, maar zij lieten het bieden doorgaans over aan hun echtgenoten. Die kopers verdringen zich bij Schouten op de binnenplaats om de te veilen kunstwerken. Aan hun mooie pruiken en hoeden en aan hun keurige en kleurige kleding is goed te zien dat zij behoorden tot de welgestelde klasse, waar het bezit van schilderijen en het vermogen om daarover te converseren deel uitmaakten van hun cultureel kapitaal.

De voorstelling die Schouten geeft, is in die zin uitzonderlijk dat we denken te weten dat bij de meeste schilderijenveilingen niet meer dan zo’n twintig of dertig bieders aanwezig waren. Sommige grote veilingen trokken echter heel veel kopers en kijkers. Bij vermoedelijk de allergrootste veiling van de achttiende eeuw, de verkoop van de collectie van Gerrit Braamcamp in het nabijgelegen Wapen van Amsterdam, kwamen naar verluidt 20.000 mensen naar de kijkdagen.¹¹ Dit was uniek voor die tijd, maar schilderijenveilingen, op de binnenplaats van het Oudezijds Herenlogement of elders, werden intussen wel beschouwd als een van de attracties van de stad. De Leidse dichter Johannes le Francq van Berkhey stond in een lang gedicht op De koopzaal van het Oudezijds Heeren Logement te Amsterdam uitgebreid stil bij allerlei zaken die hem waren opgevallen toen hij daar zelf zijn collectie naturalia te gelde probeerde te maken. De nadruk legde Le Francq van Berkhey in zijn geschrift op het belang van eerlijke, transparante handel en een goed gereguleerd verloop van de veiling. Maar hij verbaasde zich ook over de toeloop van zoveel verschillende bevolkingsgroepen naar de kijkdagen en de veiling: Noord-Hollandse burgers in deftig zwart, ‘breedgehuijfde Friezen’ en eenvoudige boerenechtparen, maar ook jonkers en baronnen in kostuums met goudgalon en rijke vreemdelingen.¹²

Voor veel mensen was de veiling kennelijk een aantrekkelijk uitje. Maar voor de direct betrokkenen – verkopers, makelaars, de logementhouder en alle andere personen die hier hun geld moesten zien te verdienen – was het primair business. Daarbij ging het erom het aanbod bij zoveel mogelijk geïnteresseerden onder de aandacht te brengen en dit vervolgens tegen de best mogelijke prijs te verkopen. Daarvoor was de veiling een heel geschikt en uiterst efficiënt middel. De verkoper hoefde niet op zoek naar een individuele koper en belangstellenden konden op een snelle manier kennisnemen van een groot en gevarieerd aanbod. Dat gold ook voor schilderijenveilingen.

Over dat zakelijk aspect uitte de achttiende-eeuwer zich niet vaak, althans, we hebben er weinig getuigenissen van. De inleiding op de catalogus van de veiling van de collectie van Pieter Locquet in 1783 licht wel een tipje van de commerciële sluier op. Daar wordt benadrukt dat het erom gaat dat ‘ieder na zyne smaak’ de gelegenheid moet krijgen kunst te kopen en daarom zijn in de veiling ‘verschillende onderwerpen voor veelderhande smaak’ te koop. De anonieme schrijver van de inleiding – mogelijk Cornelis Ploos van Amstel, een van de betrokken makelaars – laat verschillende categorieën de revue passeren, net zoals in de tekening van Schouten. Allereerst natuurlijk de in de toenmalige kunsttheorie hoogst aangeslagen klassieke en Bijbelse ‘historien, die door hunne deftige onderwerpen, en ’t eigenaartig en treffend licht en donker, zo wel als door de levendigheid der hartstogten, als daar in uitgedrukt, onze aandacht en goedkeuring verdienen’. Burgerlijke boerengezelschappen kunnen ons daarentegen weer verrukken door hun ‘gepaste eenvoudigheid’, geestigheid en vrolijkheid. Allerlei stemmingen – somber, levendig, aangenaam, rustig of juist opgejaagd – zijn te vinden in verschillende typen landschap en gezichten op het water. En het bevallige kon men zoeken in dier-, fruit- en bloemstillevens, waar de meest onooglijke voorwerpen dankzij de ‘kunstige naarvolging’ van de natuur door het penseel van de kunstenaar zinnebeelden konden worden van de broosheid van het bestaan. ‘Ieder zal dus in dit kabinet, door de verschillende soorten onderwerpen voldaan kunnen worden’, aldus de inleider.¹³ Afgezien van de verschillende onderwerpen speelde natuurlijk ook de prijsdifferentiatie een belangrijke rol bij het bedienen van uiteenlopende groepen kopers. Zoals in dit boek zal blijken, waren zelfs op veilingen met topstukken meestal ook gematigd geprijsde tot heel goedkope schilderijen te koop.

Eerder onderzoek

Veilingcatalogi spelen in het kunsthistorisch onderzoek van oudsher een belangrijke rol. Met name bij het onderzoek naar de herkomst van schilderijen, maar ook bij onderzoek naar de geschiedenis van de reputatie van bepaalde kunstenaars zijn de gegevens uit deze catalogi van onschatbare waarde. Dankzij de steeds uitvoerigere beschrijvingen en toeschrijvingen van de kunstwerken in deze catalogi kunnen we ons een beeld vormen van de weg die ze na hun totstandkoming zijn gegaan. Wie waren hun eigenaren? Kunnen we uit de catalogi opmaken of sommige werken misschien van paneel op doek zijn overgebracht, ingekort, van een andere lijst voorzien? Hoe werden ze beschreven en gewaardeerd? Wat brachten ze op bij een veiling?

De kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot en de kunsthistoricus-verzamelaar Frits Lugt hebben al vroeg het belang ingezien van een systematische verzameling van de gegevens die in oude veilingcatalogi staan beschreven. Lugts vierdelige Répertoire des catalogues de ventes, waarvan het eerste deel in 1938 is verschenen, is tot op de dag van vandaag een onmisbaar hulpmiddel bij de identificatie van individuele veilingcatalogi en de analyse van de internationale veilingmarkt door de eeuwen heen.¹⁴ In meer recente jaren heeft de Getty Provenance Index, een database met bijna twee miljoen records van individuele kunstwerken in historische veilingcatalogi, zich ontwikkeld tot het krachtigste onderzoeksinstrument in dit verband. Maar juist de gegevens van Nederlandse veilingen uit de periode 1730-1800 ontbreken daarin. Voor die decennia zijn we aangewezen op onderzoekingen van kunsthistorici naar individuele kunstenaars of kunstwerken en op oudere, belangrijke, maar toch ook enigszins gebrekkige hulpmiddelen zoals de fiches met uittreksels uit veilingcatalogi, inventarissen en soortgelijke bronnen van de hand van Cornelis Hofstede de Groot in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en de aantekeningen van John Michael Montias in de Frick Library in New York. In het kader van het onderzoek dat ten grondslag ligt aan dit boek is een eerste stap gezet in de richting van de invulling van de hier gesignaleerde lacune met de invoer van bijna 160 catalogi van schilderijenveilingen uit de periode 1730-1768 in de Getty Provenance Index, met gegevens van bijna 15.000 schilderijen. De ontsluiting van de vele honderden andere Nederlandse veilingcatalogi uit de achttiende eeuw blijft echter een belangrijk desideratum.

We weten nog maar weinig van het functioneren van de kunstmarkt en specifiek van de veilingmarkt in het verleden. Montias heeft onderzoek gedaan naar veilingen in Amsterdam, maar hij heeft zich daarbij grotendeels beperkt tot de veilingen die werden georganiseerd door de Amsterdamse Weeskamer. Dat levert een fascinerend, maar toch enigszins eenzijdig beeld op van de toenmalige veilingmarkt. De Weeskamer beheerde immers het vermogen van kinderen van wie de ouders zelf geen testamentaire beschikking hadden opgesteld die de Weeskamer uitsloot. Dat laatste gebeurde vooral door de meer welgestelden onder de bevolking, die per se niet wilden dat de Weeskamer zich met het beheer van hun nagelaten goederen zou bemoeien. In die gevallen waarin bewust dan wel onbewust een dergelijke bepaling niet in een testament was opgenomen, kwam de Weeskamer in beeld. Dit betekent dat de Weeskamerveilingen wel een getrouwe afspiegeling geven van de materiële cultuur van de meerderheid van de toenmalige stedelijke bevolking, maar veel minder van het kunstbezit van de bovenklasse en de handel in dure kunst. Een andere karakteristiek van het boek van Montias is dat het zich grotendeels richt op veilingen uit de eerste decennia van de zeventiende eeuw, waarvan bij de Weeskamer een doorlopende reeks over de jaren 1597-1638 bewaard is gebleven.¹⁵ Toen was de veilingmarkt voor schilderijen nog maar net in opkomst. Als we mogen afgaan op aankondigingen in kranten en overgebleven veilingcatalogi raakte het verschijnsel van de gespecialiseerde kunstveiling in de Republiek pas vanaf ongeveer 1670 op stoom.

Dit betekent niet dat we niets weten van de zeventiende-eeuwse kunstmarkt. Marten Jan Bok wijdde er zijn dissertatie aan, Marion Boers-Goosens bestudeerde de kunsthandel in het zeventiende-eeuwse Haarlem en we hebben de fraaie studie van Jaap van der Veen en Friso Lammertse over de rol van vader en zoon Uylenburgh als bemiddelaars en handelaren op de zeventiende-eeuwse Amsterdamse kunstmarkt.¹⁶ Voor de latere periode beschikken we over het goed gedocumenteerde proefschrift plus tentoonstellingscatalogus van de hand van Michiel Plomp over achttiende-eeuwse verzamelaars van tekeningen en prenten, weliswaar nauw verwant aan het genre van de schilderijenverzameling, maar met een heel eigen dynamiek en netwerk. Koenraad Jonckheere bestudeerde de wereld van de hoogadellijke, vorstelijke kunstverzameling, met de veiling van de kunstwerken uit het bezit van koning-stadhouder Willem III als uitgangspunt en de wereld van gentlemen-dealers als context. Everhard Korthals Altes maakte studie van de activiteiten van grote kunsthandelaren als Willem Lormier en Philips van Dijk en de rol van tussenpersonen bij de verspreiding van Nederlandse schilderijen naar het buitenland in de eerste helft van de achttiende eeuw.¹⁷ Ook is er de laatste jaren veel aandacht geweest voor internationale netwerken rond vorstelijke verzamelaars in Duitsland in de eerste helft van de achttiende eeuw, voor de opkomst van Parijs als nieuwe centrum van de internationale kunsthandel en voor allerlei aspecten van het achttiende-eeuwse verzamelwezen en kennerschap.¹⁸

Binnen dit brede spectrum is slechts in beperkte mate aandacht besteed aan het fenomeen van de kunstveiling. In zijn belangrijke boek over de Parijse kunstmarkt in de jaren 1750-1780 gaat Patrick Michel hierop wel uitgebreid in (afb. 4)¹⁹ en ook zijn er studies naar de ontwikkeling van de kunstmarkt in Duitsland en Engeland.²⁰ Voor Nederland moeten we, afgezien van enkele incidentele studies, grotendeels afgaan op het werk van Clara Bille, die in haar nog steeds bijzonder waardevolle publicatie uit 1961 over de topverzameling van Gerrit Braamcamp aandacht heeft gevraagd voor de achttiende-eeuwse kunstmarkt en het veilingwezen. In een nabeschouwing bij haar grondige onderzoek naar de samenstelling en de huisvesting van de collectie van Braamcamp en naar het lot van de honderden individuele kunstwerken die daarvan deel uitmaakten, schetst zij een evenwichtig en goedgeïnformeerd beeld van de Amsterdamse kunstmarkt in de achttiende eeuw. Daarbij besteedt ze ook aandacht aan de kunstveiling, de makelaars, de veilinglocaties en aan diverse gebruiken die een rol speelden bij deze veilingen. Haar observaties vormen een nog steeds uitstekend bruikbare basis voor het onderzoek dat ten grondslag ligt aan dit boek.²¹ Voor Den Haag beschikken we over een goede analyse van de rol van de vendumeester bij de plaatselijke kunstveilingen, die in het Haagse geval sterk verbonden waren met de privileges die waren gegund aan de plaatselijke schildersbroederschap Pictura (afb. 5).²² Over andere steden als Haarlem, Leiden, Middelburg, Rotterdam en Utrecht zijn we veel minder goed geïnformeerd.

Meer generieke aspecten van de kunstveiling, met name in Parijs en in de Zuidelijke Nederlanden, zijn in de afgelopen jaren geanalyseerd door auteurs met een sociaal-economische achtergrond. Dat is niet zo vreemd, want, zoals gezegd, de verkoop van kunst via de veiling was in de eerste plaats een zakelijke aangelegenheid. Aan die benadering danken we allerlei studies over de internationalisering van de kunsthandel, de opkomst van de marchand-expert in Frankrijk, het belang van transparante informatie bij veilingen en aspecten van consumentengedrag in de achttiende eeuw.²³

4 Een veiling van schilderijen en werken op papier in Parijs. Gravure in de veilingcatalogus van de duc de Tallard, 1756.

De kunstveiling als fenomeen

Er is vooral in de wat oudere onderzoekingen naar de wereld van de achttiende-eeuwse kunstmarkt een zeker ontzag en een zekere bewondering te bespeuren voor de hoogontwikkelde en fijngevoelige wereld waarin de toenmalige verzamelaar-liefhebber zich bewoog. De deelnemers aan het discours over de juiste of de beste smaak (goût) hebben ervoor gezorgd dat ook wij geneigd zijn al hun activiteiten en uitspraken in dat licht te beschouwen. Dat is tot op zekere hoogte terecht, want dat discours had beslist betekenis in hun leven en heeft hun eigen handelen en dat van sommige anderen ook mede gestuurd. Het is dan ook gerechtvaardigd om dat vertoog aan onderzoek te onderwerpen, te begrijpen welke esthetische en theoretische voorkeuren de deelnemers aan dat gesprek aan de dag legden, te zien hoe dit in interactie stond met de reputatie van allerlei kunstenaars uit het verleden en te analyseren hoe dit alles doorwerkte op de veilingmarkt. Elementen hiervan zijn terug te vinden in de toenmalige kunsttheorie, in de beschrijving van de levens van de eigentijdse en vroegere kunstenaars, in de aanprijzingen van bepaalde kunstwerken door kunsthandelaren aan hun hooggeschatte en dikwijls hooggeplaatste klanten en in de beschrijvingen van die werken in de veilingcatalogi van die tijd. Het is zeker de moeite waard die wereld van woorden en concepten, van kennis, oordelen en waarderingen, en de ontwikkelingen daarbinnen in de loop van de tijd aan een onderzoek te onderwerpen in de context van de kunstveiling, zoals Lyckle de Vries dat al deed in zijn analyse van het geschreven werk van de achttiende-eeuwse kunstenaarsbiograaf Jan van Gool.²⁴

Ook de individuele carrières van de doorgaans steenrijke liefhebber-verzamelaars, de samenstelling van hun collectie en hun onderlinge netwerk vormen belangwekkende objecten van studie. Afgezien van het zojuist genoemde werk van Bille over Braamcamp kennen we de door Niemeijer en anderen in 1980 gepubliceerde uitvoerige studie naar de Amsterdamse collectioneur, hout- en kunstmakelaar en kunsttheoreticus Cornelis Ploos van Amstel in de tweede helft van de achttiende eeuw. En ook van sommige andere individuele kunstverzamelaars in Amsterdam, Den Haag, Leiden of elders zijn in de loop van de tijd meer of minder diepgravende studies verschenen.²⁵ Samen dragen al die onderzoeken bij aan een rijkgeschakeerd beeld van de achttiende-eeuwse kunstmarkt en kunsthandel.

5 Pictura, allegorie op de schilderkunst. Paneel voor een kunstkast (zie afb. 38), beschilderd door Jacob de Wit, 1752.

In dit boek willen we echter vooral proberen een beeld op te roepen van en grip te krijgen op de enerverende wereld van de kunstveiling als fenomeen op zichzelf. We zijn geïnteresseerd in de dynamiek ervan, in de stromen van voorwerpen, van geld en energie die omgingen in deze wereld, waarin voor hartstochtelijke verzamelaars kansen besloten lagen op de verwerving van topstukken en het daarbij horende kunstgenot én de sociale status, maar ook risico’s van mislukking, van geld- en statusverlies. We beschouwen de kunstveiling primair als een zakelijke activiteit, met een omvangrijke omzet aan geld en voorwerpen, van bemiddelaars, verkopers en kopers, op een markt van smaak en reputatie. We willen de kunstveiling bezien vanuit het perspectief van de toenmalige stad, waarbij mensen, middelen en locaties op een betekenisvolle manier met elkaar zijn verbonden. We zien de veiling en de kunsthandel in deze periode als een nadrukkelijk historisch fenomeen, als een activiteit die zich ontwikkelt in termen van tijd en ruimte, waarbinnen zaken als goede smaak en beschaving op een steeds veranderende manier konden worden gearticuleerd. We beschouwen de veiling als een gelegenheid voor culturele uitwisseling en als een gebeurtenis, een evenement waar kunst, kapitaal en kennerschap steeds opnieuw en steeds op een andere wijze samenkomen. De voorraden waaruit de te veilen voorwerpen voortkwamen of waarin ze na aankoop werden opgenomen, fungeren in deze optiek vooral als een vorm van representatie die de eigenaar de gelegenheid bood kennerschap te ontwikkelen en tentoon te spreiden. Dat gebeurde binnen een dynamische context en binnen een netwerk van collega-kopers en liefhebbers. De deelnemers daaraan streefden enerzijds naar de bestendiging van esthetische voorkeuren en sociale samenstelling, maar hadden anderzijds voortdurend behoefte aan nieuwe instroom van kunstvoorwerpen en nieuwe informatie. Om in cultureel en commercieel opzicht interessant en relevant te blijven, waren zij in zekere mate ook nieuwsgierig naar nieuwe opvattingen. Veranderende inzichten en voorkeuren, persoonlijke en politieke omstandigheden en lokale, nationale en internationale competitie op de kunstmarkt spelen daarbij allemaal een rol. Het accent in dit boek ligt op Amsterdam, waar de meeste en de belangrijkste achttiende-eeuwse kunstveilingen zijn gehouden, maar waar nuttig, nodig en mogelijk hebben we ook gekeken naar de situatie en ontwikkelingen in andere, vooral Hollandse, steden.

Om vorm te geven aan de hierboven uiteengezette uitgangspunten behandelen we het fenomeen van de kunstveiling in dit boek als knooppunt in de stroom van de tijd van het bestaan van het object, als moment van overgang van de ene eigenaar naar de andere, van het ene huishouden of de ene collectie naar de volgende. Het tempo en de dynamiek van die wisseling is voor elk object anders, maar in al die beweeglijkheid tekenen zich toch bepaalde hoofd-, neven- of onderstromen af. Om die in kaart te brengen zullen we steeds stilstaan bij bepaalde hoofdmomenten in dit proces, waarbij we telkens ook één of meer belangrijke of opvallende personen centraal zullen stellen.

Het vrijkomen van een individueel kunstvoorwerp of zelfs een hele verzameling begint doorgaans op het moment dat een boedel wordt ontbonden, meestal na de dood van een eigenaar of bij een faillissement met de verkoop van de boedel als gevolg. Jaap van der Veen gaat in het eerste hoofdstuk van dit boek in op het fenomeen van de boedelbeschrijving, een van de belangrijkste bronnen voor de kunstgeschiedenis van de vroegmoderne tijd. Wat voor aanleidingen voor een boedelinventarisatie waren er allemaal? Wie beschreef de boedels en in welke volgorde en welke bewoordingen gebeurde dat? Hoe groot was het aandeel van ‘oude kunst’ in de boedels van welgestelde burgers vanaf het laatste kwart van de zeventiende eeuw? Waar werden dit soort schilderijen bij de boedelinventarisatie aangetroffen? De kunstenaar Jan Maurits Quinkhard en diens zoon Julius fungeren in de tweede helft van dit hoofdstuk als de leidsmannen die verschillende aspecten van de boedelinventaris verbinden aan het achttiende-eeuwse veilingwezen.

Zoals we al zagen en zoals in dit boek nog nader zal blijken, was de achttiende-eeuwse kunstmarkt vooral een old boys network. Vrouwen vervulden echter binnen de transactieketens van de toenmalige markt voor roerende goederen een op het eerste gezicht bescheiden, maar in feite wezenlijke rol. In het tweede hoofdstuk gaat Marleen Puyenbroek in op het bestaan en het functioneren van de zogenoemde ‘gezworen schatsters’ of ‘priseersters’. In de meeste steden, ook in Amsterdam, waren zij verantwoordelijk voor een eerlijke taxatie van inboedels. Hoever reikte hun kennis op het gebied van de oude schilderkunst en wanneer deed men een beroep op de expertise van mannelijke domeindeskundigen, die specifieke categorieën goederen kwamen taxeren, zoals juwelen en kunstvoorwerpen? En hoe valt het te verklaren dat schatsters in het begin van de zeventiende eeuw bijna altijd voortkwamen uit de groep vrouwen die al lang actief was op de tweedehandsmarkt voor de woninginrichting, de uitdraagsters, maar dat zij vanaf de late zeventiende eeuw steeds vaker werden gerekruteerd uit het netwerk van Amsterdamse regenten? Antwoorden op die vragen worden gezocht aan de hand van het leven en werk van Catharina Schaak, een van de bekendste en langst actieve schatsters van Amsterdam.

Was het besluit eenmaal genomen dat de schilderijen in een boedel in het openbaar zouden worden geveild, dan kwam in de meeste steden de plaatselijke vendu- of boelhuismeester in beeld. Doorgaans was dat een man, maar in een enkel geval, zoals in Rotterdam, werd die functie in de achttiende eeuw uitgeoefend door een vrouw. In Amsterdam hadden, buiten de Weeskamer en de Desolate Boedelskamer, makelaars het alleenrecht om huizen, koopwaar en inboedels, inclusief schilderijen, te laten veilen. Pieter Bruinsma gaat in het derde hoofdstuk in op vragen naar de sociale en culturele samenstelling van deze Amsterdamse beroepsgroep. Aan welke bepalingen moesten zij zich houden? Hoe verdienden zij hun geld? Hoe kwamen ze aan de expertise om bepaalde goederen op de beste manier aan de man te brengen? Was er sprake van kennisspecialismen of zelfs -monopolies en wat is er de reden voor dat in Amsterdam zo vaak meerdere makelaars bij één veiling waren betrokken? Eén plukje van makelaars dat zich specifiek richtte op het veilen van kunst, wordt daarbij nader uitgelicht.

Net als elke andere veiling was de schilderijenveiling gebaat bij een goede informatievoorziening. Aanplakbiljetten, advertenties in de kranten en gedrukte catalogi speelden daarbij een essentiële rol. De veilingcatalogus is een miniboekje, soms niet groter dan één vel papier, soms vele katernen dik, doorgaans heel eenvoudig uitgevoerd, maar bij uitzondering ook voorzien van een gravure (afb. 6) en een inleiding op de bijzonderheden van de collectie, zoals in het eerder besproken geval van de veiling-Locquet. Wat valt er te zeggen over de samenstelling, druk, binding en het uiterlijk van de veilingcatalogus en waar waren ze te koop? Trude Dijkstra bekijkt het fenomeen van de veilingcatalogus in het vierde hoofdstuk vanuit boekhistorisch perspectief.

In het vijfde hoofdstuk over de locaties voor kunstveilingen speelt het Oudezijds Herenlogement aan de Amsterdamse Grimburgwal met zijn opeenvolgende kasteleins een hoofdrol. Dit luxe logement was al in de zeventiende eeuw aangewezen als vaste veilingplaats voor onroerend goed, maar ontwikkelde zich in de achttiende eeuw, zoals we al zagen, tevens tot dé plek voor kunstveilingen. Er waren echter ook andere locaties in Amsterdam, zoals de al genoemde herberg de Keizerskroon in de Kalverstraat, waar met enige regelmaat kunstveilingen werden gehouden. Waaraan moesten dit soort plekken voldoen om succesvol te zijn als veilinglocatie en wat was hun businessmodel, vraagt Maarten Hell zich in zijn bijdrage af.

Dankzij de annotaties in veel veilingcatalogi kunnen we ons een concreet beeld vormen van de kopers die kwamen opdagen bij een veiling. Ook al waren gemiddeld niet meer dan twintig à dertig kopers actief bij een kunstveiling, toch blijken er grote verschillen te zitten in hun welstand en ambities. Naast koopjesjagers en kopers met een bescheiden beurs aan de ene en professionele kunsthandelaren aan de andere kant, waren er ook altijd wel een paar particuliere verzamelaars die kennelijk genoeg kennis, tijd en geld hadden om op eigen kracht en naar eigen inzicht kunst in te kopen op de veiling. Een goed voorbeeld daarvan is de Leidse burgemeester Johan van der Marck Aegidiusz die centraal staat in het tweede deel van het zesde hoofdstuk. Bij talrijke veilingen in den lande, ook in Amsterdam, dook hij op om zijn collectie op te bouwen. En passant corrigeerde hij daarbij in zijn eigen exemplaar van de veilingcatalogus heel wat toeschrijvingen van schilderijen die op de veiling te koop waren.

6 Silhouetportret van de Amsterdamse doopsgezinde koster en verzamelaar Hendrik van Maarseveen, bedoeld voor zijn veilingcatalogus. Gravure door Reinier Vinkeles, 1793.

Waar kunst is, bloeit de kunsthandel en zijn kunsthandelaren actief. Zij speelden in de achttiende eeuw een cruciale rol op de veiling, soms als aanbieder, maar veel vaker als koper, al dan niet voor eigen rekening. Via sommige grote kunsthandelaren werden veel belangrijke schilderijen uit de Nederlandse zeventiende eeuw verspreid naar het buitenland, eerst vooral naar Duitsland, later naar Frankrijk en Engeland. Van hen was Pieter Fouquet degene met de grootste omzet. Over hem schrijft Ester Wouthuysen in het zevende hoofdstuk. Maar er waren ook kleinere handelaren en we weten zelfs van een aantal uitdragers en uitdraagsters die schilderijen kochten op de Amsterdamse veilingmarkt.

Kunstenaars vormden een belangrijke schakel in het achttiende-eeuwse veilingwezen. Vaak hadden zij toegang tot de kabinetten van verzamelaars, waar zij de daar aanwezige werken konden bestuderen, bespreken en natekenen. Soms deden ze dat ook tijdens of naar aanleiding van een veiling (afb. 7). Wat was precies de functie van dit soort natekeningen? En hoe hebben de werken van oude meesters die te zien en te koop waren, de kunstenaars van de achttiende eeuw geïnspireerd? Met hun kennis en contacten vervulden de kunstenaars een bemiddelende rol naar de wereld van de veiling en de makelaars. En soms traden zij zelf op als kunsthandelaar en verkoper van veilingcatalogi. Over dit complex schrijft Junko Aono in het achtste hoofdstuk.

De veiling was, ten slotte, niet alleen een markt, een plaats waar de wetten van prijs en aanbod golden, waar je geld kon verdienen of verliezen. Het was ook een metafoor voor reputaties en carrières. Langs die weg konden de veiling en de veilingcatalogus de wereld van de literatuur binnendringen. De spotcatalogus van een denkbeeldige collectie kunstvoorwerpen is een heus subgenre binnen het domein van de satire, uitstekend geschikt voor een venijnige aanval ad hominem. Dat beeldende kunst een steeds relevantere categorie werd in het maatschappelijk en literair discours toont Marleen de Vries aan in het negende en laatste hoofdstuk van dit boek.

7 Schilderijen van Pieter de Hooch en Pieter Janssens Elinga in een Amsterdamse veiling op 12 september 1798. Tekening door Jurriaan Andriessen.

Dit boek richt zich specifiek op schilderijenveilingen in de achttiende eeuw. Zonder al te zeer in kwesties van definitie en periodisering te willen treden, nemen we die eeuw in dit boek ruim, ongeveer vanaf 1670 toen de productie van schilderijen in de Republiek duidelijk over zijn hoogtepunt heen was en steeds meer ‘oude kunst’ op de markt begon te komen. Waar het geld vandaan kwam waarmee deze markt werd bespeeld, hebben we voor dit boek niet specifiek onderzocht, maar we weten dankzij het werk van Kees Zantvliet en anderen dat een deel van de rijksten in de achttiende-eeuwse Republiek hun hoge inkomens nog steeds, net als in de zeventiende eeuw, dankte aan de koophandel op het Baltisch gebied, op Frankrijk, Spanje en Italië en de handel in goederen op Oost- en West-Indië.²⁶ Dat die laatste activiteit gepaard ging met hardhandige onderdrukking van de plaatselijke bevolking, verregaande exploitatie van natuurlijke grondstoffen, lokale slavernij en een actief aandeel in de internationale slavenhandel is ook bekend. Daarnaast wonnen de rijksten in toenemende mate hun inkomsten uit beleggingen in land, in de eigen omgeving of ver weg in koloniale plantages, uit obligaties, aandelen in koloniale en handelscompagnieën en andere waardepapieren, en steeds meer uit financiële transacties. Sommigen van hen komen we tegen als verzamelaar op de achttiende-eeuwse kunstmarkt. Daarnaast waren er, zoals in het zesde hoofdstuk zal blijken, allerlei andere groepen kopers, van kleine winkeliers en ambtenaren tot professionals als juristen en dominees, hogere bestuurders en succesvolle ondernemers.

Met de Bataafse Revolutie van 1795 kwam een einde aan het bestaan en het bestel van de Nederlandse Republiek (afb. 8), na twee, drie decennia waarin menig tijdgenoot zich al steeds meer zorgen was gaan maken over aanwijzingen van een terugloop van de economische bedrijvigheid en van een snel verminderend belang van de Republiek op het politieke en economische wereldtoneel. Daarvan hadden de kunsthandel en het veilingwezen misschien niet direct last en ook de bovenlaag in de Republiek werd er waarschijnlijk nauwelijks door geraakt, maar Holland werd als marktplaats wel steeds minder interessant voor buitenlandse handelaren. De Bataafse en de daarop volgende Franse tijd (1795-1813), met oorlogshandelingen op het Europese toneel, voortdurende politieke onrust en economische teruggang als gevolg van het Continentale Stelsel van 1804 waren uiteraard niet gunstig voor de internationale kunsthandel. En met de dood van enige vooraanstaande spelers op de Nederlandse kunstmarkt – kunsthandelaar Pieter Fouquet in 1800, kunstmakelaar Philippus van der Schley na een 65-jarige carrière in 1817 en de energieke en veelzijdige Cornelis Sebille Roos in 1820 – was het wel gedaan met de bloeiperiode van de Nederlandse kunstveiling.

8 Een denkbeeldige veiling van regentenpruiken na de Bataafse Revolutie. Anonieme spotprent, 1795.

1

De boedelinventaris: een onmisbare momentopname

JAAP VAN DER VEEN

Bredero voert in zijn Spaanschen Brabander (1618) een scène op waarin de schout van Amsterdam een notaris ontbiedt. Wat was het geval? De in betalingsproblemen geraakte Jerolimo, de hoofdpersoon in de klucht, was in Antwerpen bankroet gegaan. Onder zijn schuldeisers bevonden zich enkele Amsterdamse burgers die hem goederen hadden toevertrouwd. Toen het nieuws daar bekend raakte, riepen de belanghebbenden moord en brand. Daarop verscheen een notaris met een klerk en twee getuigen ten tonele ‘op dat hy ons een inventaris van ’t huys-raat mach schryven’. De inventarisatie had tot doel de door Jerolimo achtergelaten goederen op papier vast te leggen, zodat de schuldeisers dit document bij een eventuele claim konden gebruiken. Wie van de schuldeisers nog hoop koesterde iets van zijn geld terug te zien, kwam bedrogen uit. Het armzalige boeltje bleek uit niet meer te bestaan dan een oude matras. Hoewel de Spaanschen Brabander fictie is, zit het stuk vol details die aan de realiteit zijn ontleend. De naam van de inderhaast opgetrommelde notaris Joannes Pilorus is bijvoorbeeld niet door Bredero verzonnen. Wie in het begin van de zeventiende eeuw in Amsterdam een notariële akte wilde laten opmaken, kon zich naar het kantoor van ‘miester’ Jan Jansz Pylorius begeven (afb. 9). Al even realistisch is de in het stuk ingelaste inventarisatie van de inboedel – voor notarissen toen en in latere jaren een bijna alledaagse activiteit.

9 Een notaris en zijn klerk ontvangen klanten, in de achtergrond neemt een notaris het testament op van een zieke. Titelprent van een boek door Simon van Leeuwen over de notarispraktijk, 1657.

De boedelinventaris

Een inventaris verschaft een overzicht van de roerende en onroerende goederen van een persoon of huishouden.¹ Bestond er geen noodzaak het huisraad te beschrijven, maar bijvoorbeeld alleen de ‘effecten’, zoals onroerende goederen en obligaties, dan wordt dat in het document – meestal een ‘staat’ genoemd – pro memorie vermeld met een opmerking op basis waarvan dat gebeurde. Is de inboedel wel gespecificeerd, dan zijn er ruwweg drie mogelijkheden. De eerste is zonder rubricering van de objecten en zonder vermelding van vertrekken. De tweede mogelijkheid is dat de goederen door de notaris gerubriceerd zijn naar de aard van het object, zoals textiel, tin- en koperwerk, boeken, porselein, glas en schilderijen. De derde mogelijkheid, een inventarisatie per vertrek, komt in te Amsterdam opgestelde inventarissen verreweg het meest voor. De boedelbeschrijver maakte in zulke gevallen een rondgang door het huis en noteerde wat hij in de afzonderlijke kamers aantrof of wat hij door personen die hem vergezelden kreeg aangewezen.

De meest voorkomende reden om tot een inventarisatie over te gaan, is het overlijden van een persoon met minderjarige erfgenamen van wie de belangen dienden te worden behartigd. Een precieze vastlegging van de nalatenschap was daartoe de eerste stap. Ook de benarde financiële positie waarin iemand verkeerde, kon tot een inventarisatie van zijn bezittingen leiden. Wie zijn schulden niet wist te voldoen, kon in plaats van afbetaling met de crediteur overeenkomen zijn roerende goederen of een gedeelte daarvan aan hem over te dragen. In de transportakte waarin dit werd vastgelegd, is het huisraad vaak stuksgewijs opgesomd. Wie niet op deze wijze tot overeenstemming met zijn schuldeisers kon of wilde komen, kon onder toezicht komen te staan van een stedelijke instantie die toezag op de belangen van de schuldeisers en die tot een inventarisatie kon besluiten. In Amsterdam was dat de taak van de commissarissen van de Desolate Boedelskamer.² Bij het aangaan van een huwelijk werd in het geval bruid en bruidegom goederen van enige betekenis inbrachten een huwelijkscontract opgesteld met specificaties van hun beider inbreng. Die inventarissen zijn maar sporadisch bewaard.³ Een akte van boedelscheiding kan eveneens een specificatie van de inboedel bevatten. De goederen die de erfgenamen kregen toegewezen, staan daarin onder ieders naam gegroepeerd. Aan de boedelscheiding hoefde echter niet altijd een inventarisatie vooraf te zijn gegaan. Als dat wel was gebeurd, kon het onderhands zijn gedaan, dat wil zeggen niet ten overstaan van een notaris. Onderhands opgestelde inventarissen zijn meestal niet bewaard.

Wie inzicht wil krijgen in de bezittingen van de burgerij in de vroegmoderne tijd en zich wil verdiepen in de inrichting van woningen, zal vroeg of laat de boedelinventaris ter hand moeten nemen. Voor onze kennis van de materiële cultuur is deze bron, waar andere ontbreken, onmisbaar. Het belang van de inventaris voor historisch onderzoek is al vroeg ingezien, in het bijzonder door onderzoekers die zich in de laatste decennia van de negentiende eeuw bezighielden met zeventiende-eeuwse kunstenaars en hun werk. Zo wees Abraham Bredius in een artikel uit 1883 al op het belang van inventarissen voor kunsthistorisch onderzoek.⁴ Dat onderzoek richt zich in Nederland traditioneel op de in de zeventiende eeuw actieve schilders, hun productie en afzet. De achttiende eeuw kreeg altijd veel minder aandacht. Dat is voor een deel te verklaren uit het feit dat het bezit aan schilderijen onder een brede laag van de bevolking vanaf het eind van de zeventiende eeuw afnam. Komen in inventarissen uit de achttiende eeuw schilderijen voor, dan achtten boedelbeschrijvers het vaak – in elk geval veel frequenter dan in de zeventiende eeuw – niet nodig deze apart te beschrijven en volstonden zij met een summiere opgave van het totale aantal werken, waarbij schilderijen en prentenbordjes niet zelden in één adem werden vermeld. Dat heeft ook niet geholpen om de achttiende-eeuwse boedelinventaris populair te maken bij kunsthistorische onderzoekers. Bovendien komt voor onderzoek naar het kunstbezit in de achttiende eeuw andersoortig bronnenmateriaal beschikbaar. Dat betreft dan vooral de veilingcatalogus die in grote aantallen is gedrukt en over schilderijen gedetailleerde gegevens verschaft. Voor de zeventiende eeuw is het aantal bewaard gebleven catalogi en biljetten van verkopingen van kunst uiterst gering.

10 Protocol van een Amsterdamse notaris met de boedelinventaris van Hendrick Trip, opgemaakt op 12 juli 1737, en een daarbij ingebonden exemplaar van de gedrukte catalogus van de boedelveiling, die pas plaatsvond op 11 mei 1740.

Veilingcatalogi en boedelinventarissen hebben gemeen dat beide een momentopname van iemands bezittingen geven (afb. 10). De inventaris heeft echter het voordeel dat wat beschreven is daadwerkelijk tot de nalatenschap van één persoon of gezin behoorde.⁵ Bij de veilingcatalogus bestaat daarover minder zekerheid, want daarin kunnen goederen van anderen zijn bijgevoegd. Op deze praktijk van het ‘insteken’ kom ik nog terug. En zelfs als we zeker weten dat de kavels van een veiling van één persoon afkomstig zijn, is er geen zekerheid dat die zijn volledige bezit betroffen. De familieportretten kwamen vaak niet ter veiling, terwijl andere objecten vermaakt konden zijn of al vóór de veiling door erfgenamen al dan niet tegen betaling zijn overgenomen. Die gang van zaken is in de inventaris of in de daaropvolgende akten gewoonlijk verantwoord. Anders dan de veilingcatalogus geeft de boedelinventaris, als deze per vertrek is opgesteld, niet alleen een indruk van de indeling van het huis maar ook van het gebruik ervan door de bewoners. De opstellers van inventarissen deden hun werk nooit alleen: personen die nauw bij de afwikkeling van de nalatenschap betrokken waren liepen mee. In vrij wat inventarissen valt in de aanhef te lezen dat een nabestaande het huisraad aanwees of, in het bijzonder in de achttiende eeuw, een inwonende dienstbode. Dit betekent dat de boedelbeschrijver bij de beschrijving van objecten informatie uit de eerste hand kreeg. Leveren inventarissen ten slotte een schat aan gegevens op, zij zijn ook nog eens in onthutsend grote aantallen opgesteld én bewaard.

Beschrijvingen van schilderijen in boedelinventarissen

Wie in een inboedel schilderijen moest beschrijven, kon dat doen aan de hand van fysieke kenmerken als het formaat, de gebruikte drager en de lijst, dan wel met een beknopte typering van de voorstelling of de naam van de veronderstelde makers. Daarmee kon het ene werk van het andere worden onderscheiden. Anders dan in gedrukte catalogi worden in inventarissen precieze maten van schilderijen slechts bij hoge uitzondering opgegeven.⁶ Minder uitzonderlijk zijn aanduidingen als ‘groot’, ‘cleyn’, ‘vierkant’, ‘in de hoogte’ (staand formaat) of ‘ovaelsgewijs’. De drager – paneel, doek – wordt eveneens weinig genoteerd en gebeurde dat wel, dan gaat het meestal om een werk op koper. Wel zal, voor 1700 althans, met ‘een bord’ doorgaans een schilderij op paneel bedoeld zijn. Het verkleinwoord ervan is dan eerder een afkorting van ‘prentenbord’, een op hout geplakte, veelal ingelijste prent. De in inventarissen gebruikte verkleinwoorden bij benamingen van schilderijen, zoals ‘winterken’, ‘bloempotgen’ en ‘boerengeselschaptien’, duiden over het algemeen op het kleine formaat van die stukken.⁷ Uit het gegeven dat het type lijst geregeld bij zowel schilderijen als prentenbordjes wordt vermeld, valt op te maken dat de waarde van het werk daar mede door werd bepaald. De vorm van de lijst kan daarbij een indicatie geven van het formaat van het stuk. Zo duidt een schilderij in achtkantige lijst op een rond of ovaal formaat.

Met de vermelding van de voorstelling is het ene schilderij in een inboedel gemakkelijk van het andere te onderscheiden. De aanduidingen in inventarissen zijn vrijwel altijd descriptief en men kon volstaan met een enkele term waarmee het schilderij afdoende was getypeerd. Toch gebeurde dat lang niet altijd. In Amsterdamse inventarissen uit het derde kwart van de zeventiende eeuw zijn de beschrijvingen vaak uitvoeriger dan strikt noodzakelijk. Inventarissen die ten behoeve van de commissarissen van de Desolate Boedelskamer zijn opgesteld, bevatten soms opvallend lange beschrijvingen. Een willekeurig voorbeeld uit 1679 illustreert dit: ‘een Brabants stuck met gebouwen, voorts persoonasien, wagen, paerden en kar, met verscheyde soorten van groente tot d’coocken, de lijst geverft en vergult’. Andere beschrijvingen zijn beknopter, maar uiterst beeldend zoals die van een in 1670 beschreven landschap van Jan van Goyen ‘daerin een man praet hout over een heckje’. Het komt in boedelbeschrijvingen maar in een zeer gering aantal gevallen voor dat aan een schilderij expliciet een betekenis werd toegekend. In 1663 beschreef een notaris een werk als ‘medusa ofte nijdicheyt’ en toonde daarmee aan ervan op de hoogte te zijn dat de furieus uit haar ogen kijkende Medusa als de personificatie van Woede gold. Minder voor de hand liggend is de beschrijving van een schilderij van Pieter Potter in een Haagse inventaris uit 1670 van ‘een vrijheyt ofte paert’. Een onbeteugeld paard wellicht, staand in een weids landschap? In 1708 voerde een vrouw in de door haarzelf opgestelde lijst van haar bezittingen twee oude schilderijtjes op ‘verbeeldende de ijdelheyt’, terwijl een paar jaar later in een Amsterdamse sterfhuisinventaris sprake is van ‘een stilleven of ijdelheit’.⁸ Deze en soortgelijke vermeldingen komen voor in inventarissen die zijn opgesteld tussen het tweede kwart van de zeventiende eeuw en het begin van de achttiende eeuw, daarna voor zover ik weet niet meer. Een verklaring zou kunnen zijn dat specifieke kennis omtrent bepaalde kunstwerken na verloop van tijd afnam, zowel wat de veronderstelde maker aangaat als de duiding van de voorstelling. Mogelijk ook vervaagde de belangstelling voor dat laatste aspect geleidelijk en leidde het zelfs tot onbegrip. Intrigerend in dit verband is de vaker aangehaalde beschrijving uit 1712 van een ‘collegie van musicque, door de oude liefhebbers de vijf sinne genoemt’.⁹ De opsteller van deze tekst had kennelijk weinig meer op met de allegorische betekenis van de voorstelling die een voorbije generatie eraan toekende.

Hoe gedetailleerd de beschrijving van het hierboven genoemde in 1679 beschreven schilderij ook is, de naam van de schilder valt niet. ‘Brabants’ geeft wel een idee. De boedelbeschrijver besefte – of vernam – dat hij een stuk van Zuid-Nederlandse, vermoedelijk Antwerpse makelij voor zich had. Studies over het voorkomen van schilderijen in zeventiende-eeuwse inventarissen wekken de indruk dat daarin met een grote regelmaat namen van kunstenaars zijn genoemd.¹⁰ Er is dan echter naar een selecte groep erflaters gekeken: gegoede burgers die het zich konden permitteren schilderijen van kwaliteit te verwerven. De boedels van minder welgestelde burgers leveren een ander beeld op. Inventarissen uit de zeventiende eeuw van huishoudens waarvan de waarde van de roerende goederen minder dan 750 gulden bedraagt – een fors deel van de stedelijke bevolking – vermelden veelal wel schilderijen, maar in kleine aantallen, laaggeprijsd en, enkele uitzonderingen daargelaten, zonder naam van de kunstenaar. Anders dan in gedrukte veilingcatalogi komen kwaliteitsoordelen over schilderijen in boedelinventarissen weinig voor. Sporadisch staat voor schilderijen het adjectief ‘gemeen’ of wordt de term ‘dozijnwerk’ gebezigd: seriematig vervaardigd werk met een geringe waarde en naamloos. Een inventaris uit 1663 vermeldt ‘10 slegte schilderijties, dosijnwerck, in slegte lijsten’, een andere van een jaar eerder ‘twee schilderikens, doch slecht dosijnwerck en out’ waarbij het opmerkelijk is dat die stukjes, tezamen op niet meer dan vier stuivers getaxeerd, überhaupt het vermelden waard zijn geacht. ‘Slecht’ duidt overigens niet op de kwaliteit van de werkjes, maar op de fysieke staat ervan. De conditie waarin een schilderij verkeerde kon de boedelbeschrijver voor problemen stellen. In 1668 hing in het huis van een verkoper van balein een groot schilderij, ‘doch soo beroockt’, stelde de boedelbeschrijver gelaten vast, ‘dat men niet sien [kan] wat het wesen wil’.¹¹ Soms had men geen enkel idee wat een stuk voorstelde, ook niet als het in goede conditie verkeerde. In 1695 stelde een notaris over een schilderij berustend vast ‘zijnde de historie ende den schilder onbekend’.¹²

De inventaris met taxatie van de inboedel

Ten tijde van de inventarisatie was meestal bekend wat er met de nalatenschap diende te gebeuren. In geval van een aanstaande verkoping van de roerende goederen kon een taxatie achterwege blijven. Gebeurde dat niet, dan schakelden de erfgenamen een beëdigde schatster in en namen zij, als zij dat nodig achtten, specialisten in de arm voor het taxeren van goud- en zilverwerk, boeken, waardepapieren en onroerend goed en bijvoorbeeld voor de winkelvoorraden. De schilderijen en andere kunstvoorwerpen werden door de schatsters meegenomen, al kwam het in de zeventiende en het eerste kwart van de achttiende eeuw frequenter voor dat schilderijen door schilders en makelaars in kunst werden getaxeerd. Soms werd de taxatie van de schilderijen door de schatsters overgedaan door experts. In een van die gevallen lieten de voogden van enige minderjarige erfgenamen weten dat de schatsters Lijsabeth Martens en Grietje Arents naar hun oordeel ‘niet grondich kundigh waeren van de konst en de waerde der schilderijen’. De schilderijen werden daarop door ‘onpartijdige schilders en konstkenners’ opnieuw getaxeerd opdat de minderjarigen ‘niet mochten werden in hun recht verkort’: een hogere taxatie vergrootte immers de waarde van hun erfdeel. Dergelijke kritiek op schatsters betrof niet alleen kunst. In 1704 uitte een vrouw onvrede over een door een schatster verrichte taxatie niet, zo benadrukte zij, om haar van partijdigheid te betichten, maar ‘dat het haer onmogelijk toeschijnd dat ymand van alle soorte van goederen soude connen hebben soo universele kennisse om de regtmatige valeur te reguleren’. De schatster had kleding op 52 gulden begroot waarvoor aan de eigenaresse naar haar zeggen het dubbele was geboden, ‘waeruyt’, concludeerde zij nuchter, ‘men dan ligtelijk can afmeten hoe onseker men omtrent het overige moet sijn’.¹³ Over de positie van de schatster op de Amsterdamse veilingmarkt handelt het hiernavolgende hoofdstuk uitvoerig.

11 Portret van de makelaar, kunsthandelaar en verzamelaar Jan Pietersz Zomer. Prent door Nicolaas Verkolje naar het originele schilderij door Arnold Boonen.

Of de vrouw die in 1704 de deskundigheid van een schatster in twijfel trok veel medestanders had, valt te bezien. De bepaling in testamenten dat bij de toekomstige verdeling van het huisraad de taxatie door gezworen schatsters als leidraad diende te worden genomen, komt althans geregeld voor, in ieder geval veel vaker dan de bepaling dat dit diende te gebeuren door personen ‘daervan kennisse hebbende’. Aan de hand van inventarissen is voor Amsterdam een terugval te zien van taxaties van schilderijen door experts. Vanaf 1671 zijn voor de eerste drie decennia steeds iets boven de dertig inventarissen te noemen, tussen 1701 en 1721 is dat cijfer per decennium iets lager. Daarna zakt het aantal gestaag: tussen 1721 en 1730 zeventien boedels, tussen 1731 en 1740 acht en in de volgende twee decennia nog maar drie respectievelijk vijf. Tussen 1761 en 1820 ken ik voor Amsterdam maar negen inventarissen met taxaties door deskundigen.¹⁴ Omstreeks 1800 lijkt van een kleine opleving sprake, wanneer de lijstenmaker Jan Spaan enkele taxaties verricht en dan kenbaar wordt gemaakt als ‘handelende in schilderijen en prenten’ (1795), ‘doende in schilderijen’ (1813), als ‘deskundige’ (1817) en in zijn sterfjaar als ‘konsthandelaar’ (1820). Men deed een beroep op een select groepje schilders, kunsthandelaren en makelaars.¹⁵ Van de tot nu toe getraceerde zeven taxaties tussen 1747 en 1760 nam de schilder Jan Maurits Quinkhard de eerste vijf voor zijn rekening. In een van die boedels taxeerde hij een geschilderd portret van Jan Pietersz Zomer, ongetwijfeld het door Arnold Boonen in 1715 vervaardigde werk dat zich naderhand in de nalatenschap van Quinkhard bevond (afb. 11).¹⁶

De waardebepaling van kunst stelt hoge eisen aan de deskundigheid, hoger dan bijvoorbeeld aan de edelsmid of makelaar in juwelen voor wie de intrinsieke waarde van het te taxeren object – dat werd ‘gewogen ende gewaerdeert’ – er meer toe deed. Wie is in staat een eigenhandig werk van een kunstenaar te onderscheiden van een in zijn werkplaats vervaardigde kopie? In inventarissen drukte de notaris soms twijfel uit over de toeschrijving aan een bepaalde kunstenaar door toevoegingen als ‘wordt gehouden voor’ of ‘soo geseyt wert’.¹⁷ Hij volgde dan de mening van de bij de inventarisatie aanwezige personen en liet hun (of zijn?) scepsis in de toeschrijving doorklinken.¹⁸ Dat voorbehoud werd door de samenstellers van veilingcatalogi ook wel gemaakt, maar om begrijpelijke redenen lieten zij dat liever na.

12 Publieke verkoop van een failliete inboedel. Detail van een prent door Simon Fokke, 1738. De afslager en enige uitdraagsters zitten aan een tafel onder een zeil voor een woonhuis, waaruit de te veilen stukken, zoals een japon, een voor een naar buiten worden gebracht.

‘Geen verkooping, dat verbiede ik’

Zijn de roerende goederen in een sterfhuisinventaris niet getaxeerd, dan kan men er niet van uitgaan dat die routinematig ter veiling kwamen. Bij testament moet zijn bepaald wat er met de nalatenschap diende te gebeuren. Was daarover niet specifiek beschikt, dan konden de executeurs-testamentair al dan niet in overleg met de erfgenamen besluiten wat te doen. Zij hadden immers de vrije hand gekregen om naar bevind van zaken te handelen.¹⁹ In het geval bij testament wel iets over de bestemming van de inboedel was geregeld, dan stonden verschillende mogelijkheden open. Het ene uiterste is dat van de na te laten roerende goederen niets mag worden verkocht, het andere dat dit juist wel en zonder enige restrictie mag. Zeventiende-eeuwse testamenten bevatten sporadisch het verbod op verkoop, vanaf 1700 gebeurt dit echter in toenemende mate en dan niet zelden voorafgegaan door de woorden ‘met expresse wille en begeerte’ of nog dwingender bewoordingen. In 1731 legateerde een vrouw in haar besloten eigenhandige testament haar huisraad inclusief de schilderijen aan twee zusters en voegde in de marge van het document de woorden toe ‘geen verkooping, dat verbiede [ik]’.²⁰ Erflaters lieten de zorg over de verdeling van de onverkocht gelaten goederen over aan executeurs-testamentair of aan de meerderjarige erfgenamen, soms met de aansporing om dat ‘in alle min en vruntschap’ te regelen of, als de erflater daarop niet vertrouwde, tegen taxatie door schatsters dan wel door daartoe aan te stellen deskundigen.

De mogelijkheid van verkopen wordt door testateurs niet zelden onder zekere voorwaarden toegestaan. Het toebedelen van huisraad door middel van een (pre)legaat is ook zeer gebruikelijk. Onder de goederen die buiten de veiling bleven, behoorden vaak de familieportretten. Bij het ontbreken van directe erfgenamen kwam het voor dat in het testament verzocht werd de beeltenissen te vernietigen uit vrees, naar valt aan te nemen, dat die in verkeerde handen zouden komen. Een koopman bepaalde in 1770 in zijn testament dat zijn inboedel in het openbaar moest worden verkocht met uitzondering van de door Quinkhard en Folkema geschilderde portretten van hem en zijn vrouw welke ‘beyde verbroken en vernietigt sullen moeten worden’.²¹ Menigeen stond een verkoping van de na te laten goederen toe onder voorwaarde dat dit niet publiekelijk gebeurde, in sommige gevallen nadrukkelijk ‘niet met de tafel voor de deur’.²² De laatste bepaling betreft het zogenoemde boelhuis, een verkoping door een afslager op tafels die voor de deur van een sterfhuis werden geplaatst en door een zeil afgedekt (afb. 12). Een ongehuwde vrouw wilde het in 1762 zo hebben: haar roerende goederen mochten worden verkocht, echter niet voor de deur maar wel elders, namelijk in herberg de Keizerskroon of een andere publieke verkoopplaats, waarbij haar bezittingen bij een andere boedel moesten worden ingestoken, waarna het debiet moest worden samengevoegd met haar overige effecten voordat tot een verdeling onder haar erfgenamen kon worden overgegaan.²³ Door haar huisraad in een verkoping van anderen in te brengen, bleef de herkomst ervan anoniem; met de wens de verkoping te laten plaatsvinden in een respectabel veilinglokaal hoopte de testatrice op een zo hoog mogelijke opbrengst ten bate van haar erfgenamen.