Nola

Portret van een eigenzinnig kunstenares

Ellen de Vries

Colofon

Auteur: Ellen de Vries

Foto omslag: Ed Hogenboom

Foto achterkant omslag: Stedelijk Museum Amsterdam

Kaarten: Janneke de Jonge

Beeldredactie: Ellis Doeven

Vormgeving en omslagontwerp: Volta_ontwerpers, Pieter van den Heuvel, Utrecht

Redactionele adviezen: Hansje Galesloot

Eindredactie: Elisa Veini

Tekstcorrectie: Janke Scharff

Ebook realisatie ePublicist.nl, Amersfoort

Uitgever: Klapwijk & Keijsers Uitgevers, Amersfoort

www.klapwijkenkeijsers.nl

Dit boek kwam mede tot stand met steun van:

Dit boek kwam mede tot stand met steun van:
Mondriaan Foundation www.mondriaanfoundation.nl
Mondriaan Stichting, Stimuleringsfonds voor beeldende kunst,
vormgeving en cultureel erfgoed en het
Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten
sometext

Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten

www.fondsbjp.nl

Cordaid
www.cordaid.nl
Ontwikkelingsorganisatie Cordaid richt zich op het verlenen
van noodhulp, het bestrijden van armoede, het ondersteunen
van maatschappijopbouw en het beinvloeden van beleid.
Cordaid werkt wereldwijd samen met andere organisaties die
zich met hart en ziel inzetten voor een betere samenleving.
sometext

Amsterdams Fonds voor de Kunst
www.amsterdamsfondsvoordekunst.nl
sometext

VSB fonds
www.vsbfonds.nl
sometext

ISBN 978 94 90217 72 3

2e herziene druk, mei 2009
ie druk, oktober 2008
© Copyright Ellen de Vries/ Klapwijk & Keijsers Uitgevers, Amersfoort

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt, door middel van druk,
fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van
de uitgever. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any
other means, without written permission from the publisher.

Bij de samenstelling van dit boek is zeer zorgvuldig omgegaan met de naamsvermeldingen. Toch waren
niet alle namen van onder anderen fotografen, beeldend kunstenaars en auteurs te achterhalen. Mocht u
zichzelf herkennen en niet vermeld worden, neem dan contact op met de uitgever.

Voor dit boek relevante familieleden van Nola Hatterman

Verkorte stamboom Hartmann Reuter, Hartruyter, De Ruyter, Hart de Ruyter

Verkorte stamboom Hattermann, Hatterman

Woord vooraf

Er was een tijd dat het woord ‘neger’ niet de negatieve lading had die het nu heeft. Dat was de tijd waarin de kunstenares Nola Hatterman leefde: hoofdpersoon van dit boek en vurig antikolonialist. Het zou historisch onjuist zijn om Nola en haar tijdgenoten het hedendaagse Afro-Surinamer en marron in de mond te leggen. Vandaar dat u in de onderhavige tekst het omstreden woord ‘neger’ wél aantreft.

Vanaf eind 2006 verzamelde ik zo veel mogelijk informatie over Nola’s veelbewogen bestaan. Ik sprak vriend en vijand, spitte archieven door, bekeek de schilderijen die ze maakte, bezocht de huizen die ze bewoonde, en bewandelde de paden die zij ooit beliep. Op die manier vormde ik me een beeld van haar leven. Het portret dat ik schets, is vanzelfsprekend mijn visie op Nola Hatterman.

Omwille van de leesbaarheid is ervoor gekozen om de citaten en gegevens die aan andere auteurs ontleend zijn, niet in een notenapparaat in de lopende tekst, maar in een verantwoording achterin het boek op te nemen.

EdV

Wan de

Wan de mi sa dede
No wan sma sabi oten
En mi no sabi ope
Ma mi winsi taki
Te a de sa kon
Sranangron sa teki mi
En blaka anoe sa beri mi

Op een dag zal ik sterven
Niemand weet wanneer
En ik weet niet waar
Maar ik wens dat
Wanneer de dag daar is
Surinaamse grond mij zal opnemen
En zwarte handen mij zullen begraven.

Nola Hatterman

Proloog

Paramaribo, 8 mei 1984. Een drukke dinsdagochtend. Iedereen heeft haast. Auto’s toeteren als de automobilist vóór hen niet onmiddellijk reageert wanneer het stoplicht op groen springt. Brommertjes zigzaggen tussen de auto’s door; taxi’s slingeren zich behendig door het verkeer. De vorige dag is er bij taxibedrijf Kentax aan de Weidestraat een wagen besteld voor mevrouw Hatterman in Brokopondo-Centrum. De 21-jarige Romeo is aan de beurt om haar op te halen. Brokopondo-Centrum ligt ongeveer 90 kilometer van Paramaribo. Een flink eind rijden. De weg ernaartoe is voor een deel onverhard. Gelukkig is het droog. In de regentijd vullen kuilen in de rode bauxietweg zich in een mum van tijd met water. Omdat het niet de eerste keer is dat hij haar rijdt, weet hij bij benadering hoelang de rit duurt. Aan het eind van de ochtend arriveert Romeo in Brokopondo-Centrum: een lieflijk ambtenarendorp te midden van het tropisch regenwoud, waar houten huizen met gulle hand over de groene heuvels lijken uitgestrooid.

Nola Hatterman woont aan het begin van het dorp aan de Mamadamweg, vlakbij de Chinese winkel van Tsai A-Jen, die door iedereen Tai Sjoe wordt genoemd of kortweg omu snesi, Chinese winkelier. Omu houdt sierduiven. Nola kijkt graag hoe ze in zwermen klapwiekend opstijgen om midden op de weg neer te strijken. Omu en Nola spreken elkaars taal niet, maar desondanks zijn ze vrienden. Nola koopt bij hem haar brood en levensmiddelen. Eens per jaar tijdens de jaarafsluiting, eten ze samen.

Het is stil in het dorp. De kinderen zijn naar school. De vrouwen harken het erf, werken op de kostgrondjes of zijn in de keuken rijst aan het koken. De mannen zitten op kantoor. Onderweg is Romeo onderhoudsmannen van de overheid tegengekomen, die de bermen van overtollig wiedgras ontdoen. Zodra ze zich hebben omgedraaid, groeit het weer aan.

Romeo parkeert de oranjerode Mitsubishi Lancer precies voor Nola’s huis, dat verscholen ligt achter het groene gebladerte. De dorpsbewoners hebben dikwijls gevraagd of ze de struiken rondom haar huis niet moeten wegkappen. ‘Nee, zo is het net alsof ik in de bomen woon’, antwoordt Nola dan. Ze geniet van de kolibries die van tak naar tak springen, en van de kleine aapjes met hun rode handpalmen - kusi noemt men ze hier - die voor haar ogen in de bomen klauteren.

Iedereen kent ‘mevrouw Nola’. Elke dag maakt ze een wandeling door het dorp. Ze bezoekt de districtscommissaris in zijn kantoor of eet een portie nasi in het logeergebouw: het plaatselijk logement. De grote strooien hoed op haar hoofd beschermt haar tegen de felle zon.

Na schooltijd komen de kleine Dennis Boodoe en zijn vriendjes dikwijls langs om haar gezelschap te houden. Ze volgen aandachtig hoe Nola - in witte schilderskiel met een grote bril op haar neus - schildert, een paar stappen achteruit doet, tuurt en dan weer naar voren loopt om een penseelstreek aan te brengen. Dennis wil later ook schilder worden.

Romeo wacht in de auto. Nola’s huisgenoot, Stuart Manuel, laadt haar koffer in de achterbak en slaat de klep dicht. Nola komt het paadje naar de weg aflopen. Ze draagt een mouwloze, wit satijnen bloes met koperen knopen. Daaronder een roestkleurige pantalon. Ze heeft haar haar in een wrong gedraaid, zwarte lijntjes langs de bovenste oogleden getrokken, zoals ze dat als jonge vrouw al deed, rouge op haar wangen gesmeerd en haar lippen rood gestift. De honden zijn net zo opgewonden als hun bazin. Ze blaffen onophoudelijk. Ssst, sust ze, en versnelt haar pas. Ze verheugt zich op de expositie waaraan zij samen met zes andere kunstenaars zal deelnemen en waarvoor ze nu in Paramaribo de laatste voorbereidingen zal treffen. Onder de kunstenaars bevinden zich enkele oud-leerlingen van de School voor Beeldende Kunst, waarvan ze jarenlang directrice is geweest. Bovendien zal ze eindelijk de film zien die Frank Zichem over haar leven maakte, en die eerder op de Nederlandse televisie bij de nos werd uitgezonden.

Nola is ernstig ziek geweest. Gelukkig voert de gordelroos geen aanvallen meer uit. ‘Maar deze ziekte is zo onberekenbaar, na maanden kun je ineens weer pijn krijgen, zoals dat is met zenuwpijn’, schrijft ze eerder die maand aan een vriendin. Ze krabbelt zoetjesaan weer op. ‘Ook heb ik wat achterstallige correspondentie opgevat en zo zie ik wel langzamerhand een zekere normalisering komen.’ De tentoonstelling leidt haar af. ‘Het doet me natuurlijk goed met diverse schilderijen bezig te zijn: lijsten erom schoonmaken en vernissen, het zijn allemaal bezigheden die je goeddoen.’

Nola kruipt in de auto met haar lievelingsschilderij, een portret van haar vriendin Maud de Lang, op schoot. ‘Als er wat gebeurt, dan is dit schilderij tenminste gered.’ Tegen haar gewoonte in legt ze de sleutel onder de deurmat. Waarom weet ze eigenlijk niet; Stuart heeft er zelf immers een. Samen met hem bereidt ze de tekenlessen aan de kinderen in Brokopondo voor. Zijn dreadlocks schudden als hij zijn hand opsteekt om haar uit te zwaaien. ‘Tot vrijdag’, roept ze enthousiast. Ze geeft Lyanda Kent, die bij het logeergebouw werkt, een lift. Gedrieën gaan ze op weg: Romeo, Lyanda en Nola.

Er is nauwelijks verkeer, maar even voorbij de grens van het district Brokopondo bij Lantiman Kampoe - kilometerpaal 56 - stuift een tegenligger voorbij, die de taxi in een oranje stofwolk hult. Romeo verliest het zicht op de weg en raakt de macht over het stuur kwijt. De wagen schiet de berm in, botst op een kei en vliegt enkele keren over de kop. Nola wordt uit de auto geslingerd. Volgens het politierapport dat later opgemaakt wordt, belandt de auto bovenop haar. Het schilderij van Maud de Lang ligt even verderop met bloedspatten van Nola erop. Lyanda Kent komt er genadig vanaf. Ze wordt weliswaar met een bekkenfractuur opgenomen in het ziekenhuis, maar overleeft het ongeluk. De chauffeur loopt talloze schaafwonden op. Nola - 84 jaar oud - is op slag dood.

Paramaribo is ondersteboven. De expositie wordt uitgesteld. Nola wordt opgebaard in de houten Sint Petrus en Paulus kathedraal in Paramaribo, die alleen al vanwege de afgebladderde gele verf een droevige aanblik biedt. Grote koppen verschijnen in de krant: ‘Mevrouw Nola Hatterman verongelukt’ en ‘Rostoe switi wi Nola Hatterman’ (Rust zacht, Nola Hatterman). Pleegzoon Armand Baag vliegt halsoverkop vanuit Amsterdam naar Paramaribo. Op donderdagmiddag 17 mei is de begrafenis. De inwoners van Brokopondo-Centrum zijn met bussen en auto’s naar Paramaribo afgereisd. Het dorp is uitgestorven. De kathedraal bomvol. Pater Baneke leidt de dienst. Premier Udenhout, minister Maynard, minister Li Fo Sjoe en andere hoogwaardigheidsbekleders zitten op de eerste rij. ‘O bone Jesu’, galmt het Maranatha Mannenkoor, dat voor de gelegenheid een wit colbert draagt met zwart afgebiesde revers. Pater Baneke sprenkelt wijwater en zwaait met wierook. Dichter Albert Mungroo draagt het gedicht Wan de... Op een dag... voor, dat Nola schreef in het Surinaams voordat ze er ook maar een voet aan wal had gezet. Daarin beschrijft ze dat ze in Surinaamse aarde door zwarte handen begraven wil worden.

En zo gebeurt het. De dragiman dansen haar kist op de kopertonen van de muziek naar de laatste rustplaats: de rooms-katholieke begraafplaats aan de Schietbaanweg. Alle vier de pleegzoons zijn er. Armand Baag, Jules Brand-Flu, Stuart Manuel en ook Ruben Karsters, met wie ze gebrouilleerd is geraakt. Ze hoopte zich ooit nog met hem te verzoenen. ‘Dag juf, tot ziens juf ’, zegt Doelmadjid Soekinta namens alle oud-leerlingen aan het graf. Als vanouds.

► Hoofdstuk 1

Klein meisje in koffieland Hoofdstuk

H et was een bewolkte zaterdagmiddag, die 12e augustus 1899. Door het open raam waaierden de geluiden van de straat naar binnen: het gebolder van handkarren en gekeuvel van passanten. Bij de nabijgelegen halte klingelde de paardentram om passagiers te laten inen uitstappen. Binnen zuchtte de kraamvrouw in barensweeën. ‘Des voormiddags ten eenen ure’ klonken in het smalle gevelhuis aan de Utrechtsestraat 113 eindelijk de verlossende geboortekreten. Johan Herman Rudolf Hatterman was 38 en zijn vrouw Elisabeth Hendrika Christina Verzijl 32 jaar, toen na bijna acht jaar huwelijk toch nog een kind geboren werd. Enigszins verwilderd vanwege twee doorwaakte nachten, maar vol trots stapte de vader maandagochtend naar de burgerlijke stand van Amsterdam om de geboorte van zijn dochtertje Nola Henderika Petronella Hatterman aan te geven. Het familiealbum toont een snoezig meisje in een wit jurkje met donkere ogen en appelwangetjes. Een prinsesje. Vernoemd naar haar beide oma’s: Hendrika van Dokkum en Petronella Stoerhaan. Nola, tevens de roepnaam, moet een vondst van de ouders geweest zijn. Er kwamen geen broers of zussen meer bij. Ze bleef enig kind.

Op het bruidsportret van haar ouders kijken een besnorde man en zijn kersverse eega - een tuiltje bloemen in de hand - ernstig de camera in. ‘Het gezin waaruit ik kom, heeft eigenlijk niets te maken met hoe ik nu leef ’, zegt Nola - zelf met parelende lach op praktisch elke prent - in een interview op latere leeftijd. Frappant is dat journalisten genoegen namen met de vage antwoorden die Nola routineus - gewend aan altijd maar dezelfde vragen - ten beste gaf. Ze was zuinig met informatie over haar persoonlijk leven. In een zeldzaam openhartig interview uit 1978 vertelt ze: ‘Ik kom uit een koloniaal milieu. Mijn vader zat op een koffiekantoor in Amsterdam. Daar kwam je met alles wat koloniaal was in aanraking. Dat is eigenlijk de oorzaak geweest van mijn rebelleren.’

Met afgrijzen dacht ze terug aan de ‘Droogstoppels’ die ze als kind een handje had moeten geven. De verwijzing naar Multatuli’s roman Max Havelaar of De Koffijveilingen der Nederlandsche Handel-Maatschappij is duidelijk. Daarin stond de kleinburgerlijke, gierige koffiemakelaar Batavus Droogstoppel symbool voor de man die zich niets gelegen liet aan de uitbuiting van de inwoners van de Nederlands- Indische kolonie. Nola’s vader, zijn roepnaam was John, werkte als boekhouder bij de firma Mirandolle, Voûte & Co. Het wemelde rond 1900 in Amsterdam van ondernemingen met commerciële belangen in Nederlands-Indië. De hoofdstad van ons land vormde hét centrum van de koloniale handel. De haven aan het IJ was niet alleen stapelmarkt, maar tevens gespecialiseerd in scheepsbouw en lijndiensten naar Oosten West-Indië. Het witgepleisterde koopmanshuis dat dienst deed als hoofdkantoor van de firma Mirandolle, Voûte & Co, stond aan de Heerengracht 591. Vlak op de hoek met de Utrechtsestraat. Had hij zich verslapen, dan rende John op een holletje naar kantoor. De firma importeerde en exporteerde suiker, tabak, maar vooral koffie en voerde bovendien het beheer over ondernemingen in Indië zelf. Er waren vestigingen in Batavia, Semarang, Makassar en Soerabaya.

Het is de vraag in hoeverre Nola haar vader, die vermoedelijk geen vooraanstaande functie bekleedde, later persoonlijk verantwoordelijk stelde voor de aanhoudende uitbuiting en verwaarlozing van de inheemse bevolking door Nederland. Toen daar steeds meer kritiek op kwam, ging de regering rond de eeuwwisseling een andere koers varen. In 1901 - ruim een jaar na Nola’s geboorte - stelde het gouvernement de Ethische Politiek in, die aan de inheemsen verbetering van onderwijs en levensomstandigheden beloofde. Het christelijk gemoed sprak. ‘Als christelijke mogendheid is Nederland verplicht geheel het regeringsbeleid te doordringen van het besef, dat Nederland tegenover de bevolking dier gewesten een zedelijke roeping heeft te vervullen’, las de jonge koningin Wilhelmina plechtig voor uit de troonrede van 1901. De Ethische Politiek betekende absoluut niet dat er een eind was gekomen aan de expansiedrift van Nederland. Onder het mom van ‘pacificatie’ had Nederland de strijd aangebonden met de provincie Atjeh. Alleen al de ‘kleine’ Atjeh-oorlog, onder aanvoering van generaal Van Heutsz, kostte 21.865 Atjehers het leven. Die ‘kleine’ oorlog - een eufemisme voor tien bloedige jaren - eindigde in 1909, toen Nola negen jaar oud was. Oudgedienden die haar ouders een visite brachten, snoefden over hun ‘wapenfeiten’ in de Atjeh-oorlog. Vol afschuw dacht ze eraan terug.

Ook voor collega’s van Nola’s vader die thuis bij hen over de vloer kwamen, was Indië steevast hét gespreksonderwerp. Uitgezonden employés brachten tijdens hun ‘Europeesch verlof ’ of bij terugkeer naar Nederland soms hun Indische vrouw en kinderen mee. Nola was ‘helemaal enthousiast over die bruine jongetjes en meisjes’. Ze vond ze prachtig, maar had medelijden met de kinderen van blanke vaders en hun inlandse huishoudsters, die in hun eentje naar Nederland gestuurd werden.

‘De inlandse huishoudsters deden afstand van hun kinderen. Die kinderen konden dan naar Nederland voor een betere opvoeding. Velen van hen voelden zich Nederlands. Deze kinderen hadden het heel moeilijk. Ze waren niet blank. “Verschrompeld”, zeiden we. Nu zou je zeggen: “gefrustreerd”. Het waren geen wettige kinderen. Ze bleven bij ooms en tantes.’

Met ‘geen wettige kinderen’ bedoelde ze dat de vader zich niet verwaardigde met de moeder te trouwen. Dat er vaak ‘beroerd’ over de inwoners van Nederlands- Indië werd gesproken, kon Nola niet rijmen met haar bewondering voor hun schoonheid.

Achteraf analyseerde ze: ‘Natuurlijk, hoe kun je een land onderdrukken als je de mensen waardeert?’ Als tiener huilde ze ’s avonds in haar bed. Het kleine meisje daar in die koffiewereld, zoals Nola zichzelf in een terugblik op haar leven theatraal omschreef, leed mee met de onderdrukte en donkere mensen die ze zo mooi vond. Haar ouders maakten zich zorgen over haar instelling. Zij op haar beurt voelde zich een koekoeksjong.

Nola’s aversie tegen Droogstoppels ten spijt, uit de familiegeschiedenis blijkt hoe hecht de banden met de koloniën eigenlijk waren. John Hatterman groeide op in het gezin van de graanhandelaar Theodoor Hart de Ruyter. Na de vroegtijdige dood van zijn vader - John was acht - hertrouwde zijn moeder met de puissant rijke neef van haar overleden echtgenoot: een weduwnaar met zeven kinderen, die een groot herenhuis aan het Neude in Utrecht bewoonde. Eenmaal volwassen, keerde John terug naar Amsterdam en trad als boekhouder in dienst bij het Indisch handelshuis Mirandolle, Voûte & Co. Zijn stiefbroers, vanwege bloedbanden tevens achterneven, beproefden hun geluk in de Oost zelf. Gerrit Hart de Ruyter werd planter op Brits Noord-Borneo (nu: Maleisië); Felix en Theodoor junior togen naar Java. Felix werkte er bij een tabaksmaatschappij, Theodoor trok als inspecteur van het boswezen te paard door het oerwoud. Ze hielden contact. Roomkleurige kaartjes van geschept papier gingen de oceaan over toen John zich verloofde en trouwde met Elisabeth Verzijl.

Trots vertelde Nola over de oom die naar Indië was gegaan en daar ‘met een Indisch vrouwtje was getrouwd’. Ze wees de journaliste die haar interviewde, op zijn portret:

‘Ik herinner me dit neefje (...) dat kind kwam binnen. Ik was net zo klein en ik kwam meteen naar hem toe, nam zijn handje en liet hem mijn speelgoed zien. Ik voelde me er direct toe aangetrokken. Ik vind gekleurde mensen nu eenmaal mooi. Ja, waarom vindt de een rood mooi en de ander blauw, daar kun je niets aan doen. Maar daar stond tegenover dat je als kind ook hoorde hoe er over die mensen gesproken werd, dus dat begon bij mij al direct te gisten, juist omdat ik ze zo mooi vond. En als je iemand mooi en lief vindt en je hoort zo rot over ze praten, dan neem je het [voor ze] op.’

De precieze verwantschapsrelatie werd niet uit de doeken gedaan. De journaliste vroeg er niet naar en uit zichzelf vertelde Nola het niet. Speelde Nola’s geheugen haar parten? Schaamde ze zich? Als Nola oom Gerrit bedoelde, dan vergiste ze zich in elk geval als ze dacht dat hij de baboe die hij bezwangerd had, meetroonde naar het altaar. Oom Gerrit trouwde dan wel niet met de moeder van zijn buitenechtelijke zoon, maar - anders dan veel Hollandse mannen - erkende het kind wél. Hij doopte zijn zoon Hendrick Johannes Hart de Ruyter. Roepnaam: Henk. Op een foto uit het album van zijn nazaten staat kleine Henk - armpjes vroegwijs over elkaar geslagen - parmantig naast zijn glimlachende vader, die breeduit op een Thonetstoel heeft plaatsgenomen. De drie mannen die hem flankeren, zijn net klonen van Gerrit: identiek uitgedost in witte djas tutup en getooid met hoed, horlogeketting en knevel. Een typisch koloniaal tafereeltje. Henk werd op zijn tiende voor verdere opleiding naar Nederland gestuurd. Vast en zeker had Nola medelijden met haar neefje, dat zijn biologische moeder daarna nooit meer terugzag.

Niet alleen de Hart de Ruyters ook de Hattermannen zochten hun fortuin in de kolonie. Nola, zo blijkt, was niet de eerste Hatterman die voet aan wal zette in Suriname. Haar oudoom - grootoom zegt men in Suriname - Hendrik Antonie Hatterman was haar een eeuw voor. In 1853 liet hij via een advertentie in de krant weten dat hij op 17 augustus van dat jaar in Paramaribo getrouwd was met de blanke Johanna Frederika Elisabeth Voet. Het jonge echtpaar woonde bij de bevalling van de oudste zoon Johan Hendrik Frederik aan de welvarende Waterkant met uitzicht op de Surinamerivier, waarover schepen vol goederen Paramaribo binnenzeilden en blankofficieren zich in tentboten door slaven naar de plantages lieten roeien. Daarna kreeg het echtpaar nog twee dochtertjes: Henriette Antonette - vernoemd naar de overgrootmoeder van Nola - en Elisabeth Rosephina.

Pikant is dat Hendrik Antonie in 1855, een jaar na de geboorte van de wettige stamhouder, een zevenjarige slaaf vrijkocht van de plantage Naccaraccibo. Hendrik Antonie kwam als koopman naar Suriname, maar verwierf op enig moment deze plantage, waar onder andere koffie werd verbouwd. Hoe, vermeldt de historie niet. Wellicht werd hij daar na aankomst in Suriname aangesteld als blankofficier - hulp van de plantagedirecteur - om op te klimmen tot eigenaar. Waarschijnlijk was het vrijgekochte slaafje de zoon die hij verwekte bij de slavin Cato. Het mocht dan zijn eigen kind zijn, manumissies waren alleen mogelijk met toestemming van de koloniale overheid. Hendrik Antonie doopte de jongen Jacob Otterman. Hatterman. Otterman. Vaak werden de namen van de afstammelingen van kolonialen verbasterd. Jacob leerde het ambacht van timmerman en vestigde zich later in dezelfde straat als Elisabeth Rosephina Hatterman. Uitgerekend in die straat, de Zwartenhovenbrugstraat, zou later ook Nola Hatterman gaan wonen.

Op het moment dat Nola in 1953 in Suriname arriveerde, waren de nakomelingen van Hendrik Antonie Hatterman allemaal overleden. Elisabeth Rosephina, die haar broer en zus overleefde, stierf in 1909 op haar vijftigste. Nola was toen negen jaar oud. Kende Nola Elisabeth Rosephina? Of was het contact met deze tak van de familie zo verwaterd, dat ze niet wist van haar bestaan? Vermoedelijk het laatste. Hoewel ze er eigenlijk nooit over sprak, was Nola er wel van op de hoogte dat er Hattermannen naar Suriname waren geëmigreerd. Niet van haar ouders, maar van oom Piet [Pieter Hatterman] had ze dat gehoord:

‘Als ik me probeer te herinneren wat oom Piet (de broer van mijn vader) vertelde, - die me een prachtig boek over Suriname heeft gegeven, dat eens aan die Hatterman heeft behoord, - dan vermoed ik wel dat hij een plantage tot werkterrein zal hebben gehad, maar hij is jong gestorven.’

Verder zegt ze er niets over. Geneerde ze zich? Ze had natuurlijk kunnen raden, dat deze Hatterman zijn oog op een van de slavinnen had laten vallen. Informeerde ze ernaar bij oom Piet, maar had die geen flauw benul gehad? Wie zal het zeggen. Het is een van de vele geheimen die Nola met zich meenam in het fletse, blauw met wit betegelde graf aan de Schietbaanweg.

In elk geval was de kennis die ze wél bezat over het koloniale milieu waaruit ze afkomstig was, oorzaak van ‘rebellie’. Haar eigen woorden. Was dat de reden dat ze zo vaak de kant koos van de minderbedeelden?

► Hoofdstuk 2

Toneel: het leven in een leven

Toen Nola de kleuterleeftijd bereikte, verhuisde de familie Hatterman van de roerige Amsterdamse binnenstad naar het landelijke Watergraafsmeer. Watergraafsmeer zou in 1921 bij Amsterdam worden ingelijfd, maar was destijds een zelfstandige gemeente die na een periode van leegstand weer tot leven kwam toen de gegoede burgerij uit Amsterdam zich er vestigde. Bij de dood van zijn moeder in 1902 viel John een deel van het familiefortuin toe dat zij geërfd moet hebben van haar tweede echtgenoot, Theodoor Hart de Ruyter. Aan die nalatenschap zal het deels te danken zijn geweest dat Nola in weelde werd grootgebracht.

Nola groeide op in een groot en statig huis aan de Middenweg op nummer 127. Aan weerszijden van de brede laan stonden hoge loofbomen, die ritselden in de wind. De heren tikten aan hun hoed als ze de buurvrouwen in hun lange rokken en hooggesloten blouses passeerden en knikten naar de dienstboden die in kraakwitte schorten en bonnet stevig onder de kin gestrikt gehaast terugkeerden van het boodschappen doen. In de mand aan hun arm zoete krakelingen van luxebakker F. van Lente voor mevrouw en de beste sigaren uit het magazijn van J.W. Bosch voor meneer. Fietsen, handkarren, paardenrijtuigjes en een doodenkele automobiel bepaalden verder het straatbeeld. Af en toe werd al die vredigheid ruw verstoord door de Gooische Stoomtram, die - gillend en puffend - passagiers van de Watergraafsmeer naar Diemen en omstreken vervoerde. In de volksmond heette de tram veelzeggend Gooische Moordenaar. 117 doden eiste de tram in zijn 66-jarige bestaan. Alle reden om Nola stevig aan het handje te nemen als de weg moest worden overgestoken om in Park Frankendael een frisse neus te halen, de geur van de magnolia op te snuiven, de reigers hun nest te zien bouwen of in de winter de sneeuw te horen kraken onder haar laarsjes. Precies naast het park, tegenover haar ouderlijk huis, lag Huis Frankendael: laatst overgeblevene van de buitenplaatsen die gefortuneerde Amsterdamse kooplieden vanaf 1631 in de drooggelegde Watergraafsmeer lieten aanleggen om de stank en het kabaal van de binnenstad te ontvluchten.

In Park Frankendael, al kuierend met haar ouders langs de jonge lindeboompjes, de oude Corsicaanse den, de gele kornoelje, de hartjesen treurhoningboom of hollend door de lanen met de buurtkinderen, moet Nola’s liefde voor de natuur zijn gewekt. Die liefde verraadde zich in de manier waarop ze later in Suriname haar pupillen ‘naar de natuur’ liet tekenen. Aan het schetsen van een boomtakje ging een zinnelijk ritueel van voelen, buigen en ruiken vooraf. Niet voordat dit ritueel voltooid was, mocht de punt van het potlood op papier worden gezet. In Suriname verdronk Nola bijna in de overdaad van het groene regenwoud met zijn felrode palulu’s, reusachtige blauwe vlinders, pingo’s en tapirs. Van alle dieren hield ze evenveel. Harige bosspinnen? ‘Ach zo’n beestje is banger voor jou dan andersom’, stelde Nola vrienden tevergeefs gerust. Wee degene die een slang in tweeën durfde te hakken en wee de dorpeling die het waagde een hond te plagen, die kregen het met Nola aan de stok. Had de tuinman verderfelijk gewas uit het gazon gerukt, dan was Nola ‘kapot’ van de aanblik van al die onthoofde gele bloempjes die zij niet als onkruid zag. Haar eerste schetsjes moeten haast wel in Park Frankendael tot stand gekomen zijn. Zoals elk kind kraste Nola schetsboeken vol, maar met zo veel plezier en ernst dat de vader van haar speelkameraadjes Alma en Aldo Schiavon aangetrokken werd om haar les te geven. De in Triest geboren Italiaan Vittorio Schiavon, schilder van Amsterdamse stadstafereeltjes, was Nola’s eerste leermeester. Nola was er trots op dat hij direct wat in haar zag. Van hem leerde ze de fijne Italiaanse aquareltechniek.

Op school was ze helemaal niet zo getapt, vertelt Nola in interviews. Toch staat haar poëziealbum - balboekje van kleine meisjes - vol rijmelarijen van ‘liefhebbende’ schoolvriendinnetjes. Onder de zoete versjes duiken Hollandse, maar ook exotische namen op. Nola zocht naar eigen zeggen bij voorkeur uitheemse kinderen op om mee om te gaan. Was Alma Schiavon haar hartsvriendin of was het Suze Cornelius? Aan Suze in elk geval de eer om als eerste een versje in Nola’s poëziealbum te mogen schrijven. In een interview op latere leeftijd wijst Nola haar aan in het fotoboek: ‘Kijk, dit is mijn ouderlijk huis, hier heb ik mijn kindertijd doorgebracht, zo’n beetje schlemielig kindje was ik... en dit was mijn Indische vriendinnetje...’ Nola duwde tijdens de schoolles haar lippen naar buiten in de hoop dat ze net zo voluptueus zouden worden als die van haar ‘bruine’ vriendinnetje. In dezelfde greep probeerde ze in één moeite door haar neus te pletten. ‘Kind wat doe je toch!’, riep de juf verwonderd uit als ze Nola betrapte. ‘Nououou niks...’, antwoordde Nola quasi achteloos. Telkens als ze dat vertelde, schaterde ze het uit.

Ze was schrander. Na de lagere school stuurden haar ouders haar naar het prestigieuze gymnasium aan de Weteringschans in Amsterdam, dat vanaf 1927 Barlaeusgymnasium zou heten. Ze moet er de wanhoop van haar leraren geweest zijn op de dag dat ze - benieuwd naar het uitzicht - het dak van de school beklom. Terwijl Nola zich aan het panorama vergaapte, staarde de schoolleiding beneden op de grond ontzet naar boven. Nola beschreef dit incident in een vraaggesprek op 31-jarige leeftijd. Volgens de journaliste typeerde het voorval Nola’s vastberadenheid en nietsontziende doelgerichtheid. Of het beeld dat Nola schetste van haar jeugd helemaal accuraat was, is de vraag. Nola had een grote fantasie: een onmisbare eigenschap voor een kunstenaar, maar voor een waarheidsgetrouwe geschiedschrijving van haar leven een bijzonder lastige. De journaliste Willy Levicitus, die Nola twintig jaar later interviewde, toen Nola haar naam als schilder inmiddels gevestigd had, stelde in Elseviers Weekblad vast: ‘Ze was een vreemde vogel op het Amsterdams Gymnasium, zwieriger van allure dan de andere meisjes, met toch een schuchtere blik.’ Levicitus had enig recht van spreken; Nola was een vroeger schoolvriendinnetje van haar. Uit het Joop ter Heul-proza van Levicitus rijst de jonge Nola op als tragische heldin: romantisch, maar vooral onbegrepen in haar kunstzinnigheid. Er ging geen dag voorbij of ze zou de klas zijn uitgestuurd vanwege ‘een verdroomde, afwezige blik of latente opstandigheid’. Als dat klopt, moeten de docenten zich dikwijls achter de oren gekrabd hebben en meermalen hun beklag hebben gedaan bij de ouders. Of ze er gehoor vonden?

Het beeld dat Nola schilderde van haar jeugd, was dat van een sleutelkind avant la lettre: ouders die vaak op stap waren en hun dochter in restaurants lieten eten. Pa betaalde. Het zou kunnen dat haar vader uit hoofde van zijn functie veel reisde en op zijn tochten door zijn vrouw werd vergezeld. Het kan ook zijn dat Nola hier opnieuw het stijlmiddel van de overdrijving toepaste. In de loop van haar leven zou ze haar geschiedenis vaker herscheppen tot deze paste in het levensverhaal dat ze over zichzelf wilde vertellen. Een ongelukkige jeugd werd destijds gezien als een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de kunstenaar en paste perfect in de waas van romantiek die het metier omgaf.

In werkelijkheid kan het bijna niet anders of de ouders koesterden hun enige dochter. Een jeugdfoto van Nola toont een met zorg gekleed, koket meisje van een jaar of elf in een matrozenpakje met witte strikken in het lange donkere haar. Ze kijkt verwachtingsvol de lens in. De tedere manier waarop John Hatterman sprak van ‘mijn dochtertje Nola’ en de wijze waarop haar moeder zich ‘je, je zozeer liefhebbende moeder’ noemde, getuigen van grote innigheid. Waren ze op reis, dan bleef Nola heus niet alleen achter. Vaak logeerden familieleden of kennissen voor langere tijd bij de Hattermans in huis. En anders was de zorgzame dienstbode Marie van der Wiel er wel, die zich trouwhartig Nola’s ‘dienares’ noemde.

Duidelijk was dat Nola zich niet zomaar de wet liet voorschrijven en dat haar ouders zich wel eens ongerust maakten over hun eigenzinnige dochter. De woorden die John Hatterman in zijn robuuste boekhoudershandschrift in haar poëziealbum schreef, klinken bijna als een bezwering:

‘Gij hebt twee ooren, maar een mond
Dat mijn kind zij U een teeken
Om veel te hooren en niet veel te spreken Gij hebt twee oogen maar een mond Bedenk dat, U ten zegen
Veel moet gij zien en zeer veel dient gezwegen...’

Disciplina Vitae Scipio, de leertucht is de staf ten leven, stond er boven de ingang van het gymnasium aan de Weteringschans waar Nola elke dag binnenstapte. Nola had weinig op met dat motto. ‘Mijn ouders vonden dat ik naar het gymnasium moest, maar ik wist ze er na een paar jaar van te overtuigen dat ze me die school niet moesten laten afmaken, omdat ik niet zonder een paar uren per dag voor mezelf kon.’ Ze kreeg haar zin. Maar het lijdt geen twijfel dat er enige overredingskracht voor nodig was, voordat haar ouders daarin toestemden.

Inmiddels was in 1914 de Groote Oorlog uitgebroken. Pas toen de Tweede Wereldoorlog zich aandiende, werd die omgedoopt tot Eerste Wereldoorlog. Nederland was weliswaar neutraal, maar uit voorzorg werden op vrijdag 31 juli 1914 de grensen kustbewaking versterkt. Kerkklokken beierden en kondigden overal in het land de mobilisatie af. Duizenden burgermannen trokken hun dagelijkse plunje uit en hesen zich in soldatenuniform, waarvan de koperen knopen verraderlijk glommen in het daglicht. In Amsterdam vleiden soldaten zich in afwachting van wat gebeuren ging in het gras voor het Paleis voor Volksvlijt aan het Frederiksplein, waar nu De Nederlandsche Bank gevestigd is. De militaire staf verbleef in het Amstel Hotel. De mobilisatie was nauwelijks bekendgemaakt of burgers holden naar de banken om hun rekeningen leeg te halen. Zilvergeld werd opgepot en het weekloon omgezet in levensmiddelenvoorraden.

Na de eerste paniek leek de rust zich in 1915 te herstellen. Dat was het jaar waarin Nola zich aanmeldde bij de toneelschool. Een achterneef van haar, Ad Verzijl, had haar op het idee van deze beroepsopleiding gebracht. Ze had talent, vond hij. En Ad had er kijk op; hij was zelf acteur en speelde bij tal van grote gezelschappen. Met name in de jaren twintig was hij een jeune premier van betekenis in blijspelen en kluchten. Welke tiener wenste zich niet een achterneef als Ad? Wars van conventies en dol op theatraal vertoon. Tijdens stadsommetjes zwaaide hij parmantig met zijn vergulde wandelstok. Uit zijn chique bontjas toverde hij nu eens een gouden horlogeketting, dan weer een gouden sigarenknipper tevoorschijn: een nutteloos apparaat, omdat hij niet rookte, maar het was het gebaar dat telde.

Nola motiveerde haar keuze voor het toneel nadien vooral vanuit haar ondergeschikte positie als vrouw: ‘Wat mij aantrok in het toneel, was het leven in een leven. Het was een vluchthaven voor het onrechtvaardige tussen man en vrouw. De vrouwen hadden een gediscrimineerde rol.’ Ze ergerde zich niet alleen aan de discriminatie van haar bruine vriendjes en hun landgenoten, maar ook - zo vertelt ze in het gesprek met Willy Levicitus - aan de ongelijke behandeling van mannen en vrouwen. Dat de leraren op het gymnasium de aanwezigheid van meisjes ‘in de plechtig donkergroene lokalen’ met moeite accepteerden, was Nola een doorn in het oog. Op de lagere school verzette ze zich al tegen het lot dat vrouwen onvermijdelijk boven het hoofd hing: het huishouden. Toen Nola moest leren breien en haken, wist ze haar moeder over te halen naar de juf toe te stappen met de mededeling dat haar dochter voortaan niet meer mee hoefde te doen aan de handwerkles. Bij het toneel was de vrouw volgens Nola gelijk aan de man.

Ze moet vastbesloten zijn geweest. En haar ouders waren beslist liberaal. Niet elke burgerman stond te juichen als zijn vijftienjarige dochter verkondigde aan het toneel te willen. Mochten de ouders van Nola twijfels hebben gehad over Nola’s keuze, onbekend met het beroep waren ze geenszins. Niet alleen Ad Verzijl speelde toneel. Verschillende toneelspelers waren neergestreken in de Watergraafsmeer: Marie Haspels, Piet Bron, Alex Faassen, zijn vrouw Mien Braakensiek, hun toneelspelende zoons en het acteursechtpaar Van der Horst. Een paar huizen verderop aan de Middenweg hokte de befaamde toneelspeler Louis Bouwmeester samen met de actrice Marie Braakensiek. En niet ver van de Hattermans, op nummer 179, woonde Mari Ternooy Apel, acteur, regisseur en directielid van de Nederlandsche Tooneelvereeniging. Ongetwijfeld ontving de familie Hatterman een invitatie voor de zoveelste voorstelling van Herman Heijermans Op Hoop van Zegen. In dit Scheveningse vissersdrama vertolkte een andere vooraanstaande plaatsgenoot, Esther de Boer-van Rijk, die aan de Paul Krugerstraat woonde, de glansrol van Kniertje. Nola zou later met een aantal van hen samenspelen.

De toneelschool was gevestigd aan de Marnixstraat 150 in Amsterdam. Balthazar Verhagen met zijn lange zwarte baard zwaaide er de scepter. Nola was de 380e leerling sinds de oprichting van de school in 1874.

Haar carrière begon rooskleurig. Al in het tweede jaar van haar opleiding, in 1916, werd ze gevraagd als figurant voor de film Majoor Frans, naar de gelijknamige roman van A.L.G. Bosboom Toussaint. Annie Bos, de ster van de ‘stomme’ film, ook wel ‘zwijgende’ film genoemd, speelde de hoofdrol samen met de talentvolle, veertienjarige Lily Bouwmeester. De Nederlandse filmindustrie stond nog in de kinderschoenen. Een kijkje op de set was een bijzonderheid. Een honderdtal bekende personen uit de omgeving van Haarlem viel de eer te beurt de buitenopnamen van Majoor Frans bij te wonen. In een met vlaggetjes en bloemen versierde stoomboot werden de gasten te midden van als ijzervreter, amazone of jonkheer verklede acteurs, verscheept naar slot Heemstede. Voor de act waarin Nola en Minny Erfmann optraden als circusmeisjes, was een heel orkest ingehuurd. Iedereen wachtte met ingehouden adem op het moment dat regisseur Maurits Binger

‘opname’ brulde. Nola en Minny, ‘twee veelbelovende leerlingen van de toneelschool’, hadden hun rolletje ongetwijfeld te danken aan mevrouw Theo Mann- Bouwmeester, die voluit Theodora Antonia Louisa Cornelia Bouwmeester heette. Ze was docent op de toneelschool, de zus van Louis Bouwmeester en vermaard vertolkster van gepassioneerde vrouwenrollen. Lily was haar achternichtje. Na de succesvolle première op 25 augustus 1916 in Den Haag - de Bioscoop Courant onderstreepte dat succes door nog eens te melden dat een duplicaat van de film al onderweg zou zijn naar Amerika - keerden Nola en Minny weer gewoon terug naar school.

Nola was - haar voorvaderen ten spijt; betovergrootvader Hermann Hattermann was afkomstig uit Duitsland - abominabel slecht in het vak Duits en matig in zingen, maar kon voor het overige bogen op redelijke cijferlijsten met hoge cijfers voor de vakken schermen en - hoe kan het ook anders - tekenen. Terwijl Nola schermde, repeteerde, opstellen schreef en rollen instudeerde, werden in het jaar 1917, ondanks Nederlandse neutraliteit, honderden Nederlandse koopvaardijen vissersschepen de grond in geboord. Hoewel er aan de strijd die elders in de wereld woedde, ook zeker verdiend werd, braken met name voor de arbeidersgezinnen in Amsterdam barre tijden aan. Levensmiddelen gingen op rantsoen. Er werd een Centrale Keuken ingericht, waar ’s middags en ’s avonds zuurkool met spek, stamppot met snijbonen en melkpap werden verstrekt. De oorlog, die duurde van 1914 tot 1918, lijkt min of meer aan de toneelschoolleerlingen voorbij te zijn gegaan. In de bewaard gebleven correspondentie valt er in elk geval niets over te lezen.

In 1917 was de steenkool zo schaars dat scholen ’s middags de deuren sloten om energie te besparen. Nergens blijkt dat de toneelschool daarin volgde. Wel valt het vele verzuim op in die jaren. Ook Nola had een zwak gestel, is uit de presentielijst van het eerste kwartaal van dat jaar op te maken. Of spijbelde ze? Haar moeder schreef verontschuldigende briefjes aan de directeur; ongeoorloofde afwezigheid werd niet getolereerd. ‘Dr Ladage is gisteren bij ons geweest en zegt dat Nola zoo veel mogelijk haar rust moet houden. Zoudt u haar dus ’n poosje van de lessen die het minst noodzakelijk zijn willen vrijstellen?’ Zo zijn er soortgelijke, aandoenlijke briefjes die nauwgezet ingaan op de kwalen waaraan Nola lijdt. Enkele door Nola zelf geschreven: ‘Neemt u mij niet kwalijk dat ik met potlood schrijf, maar ik lig nog in bed. (...) Ik heb nu helemaal geen koorts meer, en geen roode vlekken, alleen mijn oogen zijn nog wat rood...’

Tegen het einde van de oorlog, in november 1918, dreigde de communistische revolutie in Rusland naar Duitsland en Amsterdam over te slaan. De revolutie werd weliswaar in de kiem gesmoord, maar de argwaan tegenover communisten en socialisten bleef. Alsof het allemaal nog niet genoeg was, had de Spaanse griep die herfst weer de kop opgestoken. Alleen al in Amsterdam eiste de ziekte naar schatting tweeduizend slachtoffers. De Gemeentelijke Gezondheidsdienst zette bakfietsen in om de doden te vervoeren. Begrafenisondernemers en doodskistenmakers maakten overuren. In tegenstelling tot elders in het land, bleven scholen in Amsterdam tijdens de epidemie gewoon open.

Nola was de oorlog goed doorgekomen en ondertussen op 1 juni 1918 ‘eervol ontslagen met einddiploma’. En dat mag bijzonder heten. Veel leerlingen verlieten voortijdig de school wegens ‘zenuwzwakte’, ‘niet meer ontvangen van steun’, ‘gebrek aan talent’ of ‘onverbeterbare spraakgebreken’. Sommigen liepen weg naar het cabaret, anderen werden verwijderd ‘wegens wangedrag’, lees: onzedelijk gedrag. Mocht de indruk bestaan dat het op de toneelschool een ongeordende bende was, dan doet de correspondentie die indruk teniet. Directeur Verhagen was streng.

Nog voordat Nola haar papiertje op zak had, was ze verzekerd van werk. De directeur van nv Het Rotterdamsch Tooneel, P.D. van Eysden, bood haar drie maanden vóór haar afstuderen een engagement aan. Nola pakte haar koffers en verhuisde naar Rotterdam. Ook klasgenoot Dirk, die zich later Dick van Veen noemde, verliet - overigens ongediplomeerd - de school en keerde terug naar zijn geboorteplaats Rotterdam. Hij voegde zich bij hetzelfde gezelschap als Nola. Niet toevallig. Nola en Dick waren tijdens de lessen smoorverliefd op elkaar geworden. Het stel verloofde zich op 24 juli 1918. Nola huurde een kamer aan de Schietbaanstraat 40 b. Dick ging terug naar het ouderlijk huis op de Schiekade 148. Op nummer 151 woonde het beroemde acteursechtpaar Tartaud, sterspelers van het Rotterdamsch Toneel. Wie weet hadden zij een goed woordje gedaan voor Dick en Nola?

Het toneelseizoen was nauwelijks begonnen of Nola en Dick speelden in Walter Soltau, Nola heel toepasselijk in de rol van liefhebbend, jong meisje. Het was haar eerste optreden voor een groot publiek. Zoals zo veel debutanten - bij sommigen ging het nooit over - beende ze koortsachtig achter de coulissen heen en weer. De normale angsten, zo vlak voor een optreden, was haar door collega’s verzekerd. Toen ze haar claus hoorde, stapte ze manmoedig het toneel op en knipperde even met haar ogen vanwege de felle toneellampen. In de donkere zaal hoorde ze het veelkoppige publiek, dat af en toe zacht kuchte, omdat de eucalyptusbonbons waarvoor driftig geadverteerd werd in het programmaboekje, de prikkelhoest niet hadden kunnen onderdrukken. Haar collega’s op het toneel knikten haar nauwelijks merkbaar geruststellend toe. Het ruisende applaus na afloop kon haar niet lang genoeg duren. De dagen na de première sloeg ze verwachtingsvol de bladen open. ‘Nola Latterman [is] nog wat zwak voor een met eenige passie liefhebbend jong meisje’, schreef de recensent van het toonaangevende vakblad Het Tooneel. Teleurgesteld was ze. Niet alleen de recensie was ontmoedigend, ook het simpele feit dat haar naam niet goed gespeld was. De kritiek op het volgende toneelstuk waarin ze speelde,’t Systeem van Moeder Thielemans, was evenmin opbeurend. Weliswaar complimenteerde de recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant haar in de krant van 11 november met haar uiterlijk - ‘Juffrouw Hatterman is een mooi jong meisje...’ - maar uiteindelijk concludeerde hij: ‘Heel de voorstelling stond in het teeken der (...) dilettantisme. Juist slap werk eischt sterke krachten.’

► Hoofdstuk 3

Afscheid van toneel

Nola stapte niet in de meest florissante periode de toneelwereld binnen. Het Nederlandse toneel verkeerde in een crisis. In een terugblik op het Tooneel- Het Tooneel de vloer aan met toonaangevende gezelseizoen 1918/1919, veegde schappen. Het Rotterdamsch Tooneel, waar Nola net als de andere nieuwkomers aan het begin van het seizoen in 1918 verwachtingsvol haar entree had gemaakt, kreeg een sneer: ‘een gezelschap waarvan niets uitgaat en dat zelfs “den tamsten amusementsjager” niet meer bevredigt.’ Ook de opvoering van Beatrys, het publiek stond ervoor in de rij, kon geen genade vinden in de ogen van de recensent. Hij ergerde zich aan de gewichtigdoenerij en het onnatuurlijk spel van veel acteurs. Het typeerde de toenmalige discussie over het toneel.

De gevolgen van de Eerste Wereldoorlog ijlden nog na. Handelaren hadden grof geld verdiend aan de oorlog in Europa, terwijl de armelui crepeerden. Tot in 1919 werd voedsel uitgedeeld, brood en melk gingen op de bon. Voor arme ‘stumperds’ zamelde men geld in. Winkels werden gemaand zuinig te zijn met elektriciteit. Koffiehuizen in Amsterdam bleven op last van de gemeente gesloten; pas op 25 april dat jaar werden de deuren weer ontgrendeld. Dat het die winter kraakte dat het vroor, had als enig prettig bijverschijnsel winterpret en ijsvermaak: sleetje rijden, sneeuwpoppen maken en schaatsen.

Sappelen was het voor de toneelgezelschappen, die vaak twaalf of dertien stukken per seizoen speelden: de koude, onverwarmde kleedkamers, tochtige perrons, het verblijf in kleine hotelletjes of pensionnetjes ver weg van huis... Als het enigszins kon, probeerden de acteurs - de klodders schmink nog half op het gezicht - de laatste trein te halen. Daags na de voorstelling werd om 11 uur ’s ochtends dikwijls weer gerepeteerd voor het volgende stuk. Liep een stuk niet goed, dan werd het snel van het repertoire gehaald.

Nola en haar verloofde Dick keerden het daarop volgende theaterseizoen terug naar Amsterdam. Ze waren geëngageerd door de prestigieuze Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel (kvhnt): de bespeler van de Amsterdamse Stadsschouwburg aan het Leidseplein. Eduard Verkade, die er de scepter zwaaide, kende Nola en Dick uit de tijd dat hij lesgaf op de toneelschool. Mocht Verkade de niet altijd even lovende recensies al gelezen hebben, dan trok hij zich er niets van aan. Hij had Nola al eerder gevraagd voor een invalrol in Spoken van Henrik Ibsen en meende te weten wat voor vlees hij in de kuip had. Tot zijn gezelschap behoorden sterspelers als Louis Bouwmeester, Theo Mann-Bouwmeester, Lily Bouwmeester, Albert van Dalsum, Fie Carelsen en Else Mauhs.

Aangekomen in Amsterdam begaf Nola zich spoorslags naar Fotoatelier Merkelbach om portretfoto’s te laten maken. Daar, op de vijfde verdieping van modehuis Hirsch - tegenover de schouwburg en Hotel Americain - lieten gegoede burgers, zakenlieden, beeldend kunstenaars, schrijvers en beroemde acteurs zich graag op de kiek zetten. Op weg naar de studio kon Nola - dol op hoeden, bijoux en japonnen - het niet laten even het modehuis binnen te glippen om te voelen aan de jurkjes van zwarte zijde, velours of Chinese djersador, die daar uitnodigend in de rekken hingen. Speciaal voor de foto was Nola gekleed in een stemmige jurk met V-hals. Ze had haar haren opgestoken, zodat haar hals vrijkwam. Op de foto die nog steeds bewaard is gebleven, kijkt ze wat lijdzaam, maar ziet ze er beeldschoon uit.

Nola huurde een kamer in de Nieuwe Leliestraat in de volksbuurt Jordaan. Dicks verblijfplaats is gedurende een paar maanden niet goed traceerbaar. Woonde hij soms tijdelijk bij Nola in voor hij zich aan de Marnixstraat vestigde?

Helden van G.B. Shaw was het toneelstuk waarin ze voor het eerst te zien was dat seizoen. Nola nam de rol van Louka voor haar rekening. Vast en zeker zaten haar trotse ouders op de eerste rij. Verkade regisseerde dit blijspel, waarin hij zelf ook acteerde samen met onder anderen Albert van Dalsum en Fie Carelsen. Het commentaar van de Nieuwe Rotterdamsche Courant klonk ditmaal veelbelovend: ‘Nola Hatterman - een debutante, naar wij menen - haalde uit de rol niet alle mogelijkheden, maar gaf toch opmerkelijk levendig spel.’ Daarna speelde ze onder de regie van Verkade nog in Marionetten. Het waren haar enige twee rollen bij de kvhnt.

Verkade vocht een verbeten strijd uit tussen vernieuwing en traditie met de invloedrijke ‘Bouwmeesters’. Verschil van inzicht in repertoirekeuze, hoofdrolkeuze en spelopvatting bleken onoverbrugbaar. In 1920 kwam het tot een uitbarsting: Louis Bouwmeester en zijn volgelingen stapten op. Verkade moest niets hebben van het theatrale, van smart vertrokken gelaat, de grijpende klauwhanden en de overdreven dictie waarvan de oude ‘tooneelisten’, zoals Louis Bouwmeester, zich zo graag bedienden. Hij hield van het Engelse understatement en een scherpzinnige tekstanalyse. De andere belangrijke toneelvernieuwer die evenmin geporteerd was van het overdreven spel der ‘tooneelisten’, was Willem Royaards, een begenadigd regisseur, bij wie karakterspelers tot hun recht kwamen. Toen op 5 januari een landelijke toneelstaking uitbrak en Verkade zijn acteurs op het Leidseplein pamfletten zag uitdelen om aandacht te vragen voor hun slechte arbeidsvoorwaarden, verliet hij kwaad en teleurgesteld de Stadsschouwburg. Royaards met zijn ‘fijnen vertrouwbaren smaak’ nam in 1920 het stokje van hem over om de kvhnt nieuw leven in te blazen; hij bracht het gezelschap in de jaren 1920 en 1921 naar verluidt tot ‘ongekende hoogten’. Verloofde Dick van Veen blééf; Nola was in 1919 al vertrokken en speelde het seizoen erop onder leiding van Herman Heijermans in talloze producties van de Tooneelvereeniging, samen met de Bouwmeesters, die daar ook onderdak hadden gevonden. De Toneelvereeniging, waarvan de socialistische Heijermans niet alleen regisseur maar tevens directeur was, had als een van de weinige de eisen van de acteurs direct ingewilligd. Of Nola er bewust voor koos Verkade’s gezelschap te verlaten, is niet duidelijk. Wel is zeker dat haar pad die van Heijermans en de Bouwmeesters herhaaldelijk kruiste.

Die zomer van 1920 figureerde Nola in een drietal films van regisseur Theo Frenkel senior, de zoon van Theo Mann-Bouwmeester. Frenkel was een van de pioniers van het witte doek. Helleveeg en Geeft ons kracht gingen op 1 oktober 1920 tegelijkertijd in première bij Cinema de Munt en het Rembrandttheater in Amsterdam. Van de film Geeft ons kracht is niets bewaard gebleven, de Helleveeg wacht in de bunkers van de dependance van het Filmmuseum in Overveen op restauratie. De derde film waarin Nola acteerde, De Bolsjewiek, werd circa tien jaar geleden ontdekt en is in zijn geheel bewaard gebleven. Wat de reden was dat Frenkel deze laatstgenoemde film nooit in de openbaarheid bracht, blijft raden. Dat hij de film zelf dermate slecht vond en daarom van vertoning afzag, is voorstelbaar als je de film gezien hebt. Op het doek ontrolt zich een merkwaardig verhaal waarin een soort Charley Chaplin-achtige figuur voor een bolsjewiek wordt aangezien. Nola is in de film te herkennen als de dienster die de bolsjewiek hartelijk onthaalt op whisky en sigaren. De film is noch een socialistisch pamflet, noch een aanklacht tegen de Russen. Eerder een slechte slapstick, waarin flauwe sinterklaasrijmpjes dienstdoen als tussentitels. De interieurbeelden zijn duidelijk in de open lucht geschoten: de haren en kostuums van de dames waaien alle kanten op en ook de schaduwen van de lampen dansen heen en weer.

Frenkel had geen eigen studio; interieurscènes werden noodgedwongen opgenomen op de binnenplaats van de Hollandsche Schouwburg met geleende decorstukken. Studiolampen kon Frenkel zich evenmin veroorloven. De felle belichting moest komen van de zon. Ging die schuil achter een wolk, dan vloekte Frenkel - die de Amerikaanse filmstudio’s had bezocht en daar een mondje Engels had opgedaan - ‘No, a moment please, damned die bloody sun is weer pleite’. Werd de ploeg overvallen door een plotselinge stortbui, dan droop de verf van de decors en zakten de coiffures van de dames als puddingen in elkaar. Frenkel moest het hebben van wolkenloze, zonnige zomers.

Na dit tweede filmintermezzo kwam Nola bij het Ensemble Sluyters en Bouber terecht. Binnen de beroepsgroep genoot het Amsterdams volkstoneel van Jac. Sluyters en Herman Bouber weinig aanzien. Vanwege de al te opzichtige tranentrekkerij.

Toch zullen de gezelschappen die hun neus optrokken voor dit repertoire, met scheve ogen gekeken hebben naar de successen die het ensemble behaalde. Het grote klapstuk was de opvoering van De Jantjes, zoals matrozen in de volksmond genoemd werden. Het stuk draaide om misverstanden en misleiding in de liefde. Het gewone volk smulde van Schele Manus, Blauwe Toon, Dolle Dries, Jans en Blonde Greet, die onvervalst Jordaans spraken. Het deinde mee op de melodietjes van Word nooit verliefd... en Dat zijn onze Jantjes van Louis Davids en Margie Morris. Ook recensenten konden niet om het succes heen. Geen kunst, maar een ‘gezond, kloek volksstuk zonder eenige pose of pretentie, niets meer en niets minder’, schreef recensent J.B. Schuil in het Haarlemsch Dagblad.

Na de première op 14 augustus 1920 rukte een tweede en al snel een derde Jantjes-ploeg uit; simultaan traden de gezelschappen overal in het land op. Er was een Amsterdamse groep, waarin de regisseur Maurits de Vries zelf Dolle Dries speelde, een Rotterdamse groep met Nola in de rol van Door, en er was een groep die de provincie introk. De kassa rinkelde zestien maanden lang.

Kan het zijn dat Nola niet zozeer viel voor het repertoire, maar vooral voor de charmes van regisseur Maurits de Vries? De verloving met Dick van Veen was inmiddels verbroken. De Joodse Maurits, Maup voor vrienden, was veertien jaar ouder dan Nola. Knap, succesvol en geestig. En: getrouwd. Het deerde Nola niet, ze was hopeloos verliefd en in januari 1923, ze was goed 23 jaar, ging ze met Maup samenwonen. Het stel trok in bij het acteursechtpaar Jan Lemaire en Anna Anken, dat in de Carillonstraat in Amsterdam-Zuid woonde. Nola’s ouders zullen zeker gezucht hebben toen ze hoorden dat hun dochter samenleefde met een getrouwde man. Maar het waren de roaring twenties: in afgezwakte vorm overgewaaid uit de Verenigde Staten. De economie trok weer aan, vrouwen knipten hun haren kort, lurkten aan sigarettenpijpjes, dansten hartstochtelijk de charleston en luisterden naar opzwepende jazzmuziek en vast en zeker niet naar de raad van hun vaders. Liever volgden ze het advies op van de cabaretier Jean-Louis Pisuisse: ‘Mensch durf te leeven, je kop in de hoogte, je neus in de wind... en lap aan je laars hoe een ander je vindt...’

Nola draafde op in twee andere stukken waarvan Maup de regie voerde. ‘Nola Hatterman gaf opmerkelijk goed spel als Jacqueline...’ schreef de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 18 november 1921 opgetogen over De Meid van het land. De recensent verweet de ‘bewerker’ van dit boerendrama echter dat hij van Zola’s naturalistische roman weinig had heel gelaten, doch vooral listig inspeelde op lagere ‘instincten’. Waarschijnlijk was Maurits de Vries die bewerker.

Nola wisselde opnieuw van ensemble. Ze ging naar het Nederlandsch

Vaudevillegezelschap, dat vooral kolderieke stukken bracht. In Baron van Haberniks- ‘het publiek huilt en giert van het lachen’ - vervulde Nola een van de hoofdrollen. Vervolgens keerde ze weer terug naar Heijermans. Die vormde nu samen met Louis de Vries de directie van nv Het Hollandsch Toneel, dat de Hollandsche Schouwburg aan de Plantage Middenlaan bespeelde.

De onrust en voortdurende wisselingen waren niet voor niets; Nola’s belangstelling voor toneel taande. In 1924 kreeg ze een engagement aangeboden bij Het Schouwtooneel, een redelijk gerenommeerd toneelgezelschap. Toch speelde ze ook dat seizoen niet of nauwelijks. Maup en Nola waren nog samen te zien in een vrije productie van hun ‘huisbaas’ Jan Lemaire, Madame Dubarry, en in de speelfilm Oranje Hein van Herman Bouber, waarin Maup een hoofdrol en Nola een onbetekenend rolletje vervulde. Maar Nola nam het advies van een goede kennis ter harte, dat in toneelspelen niet haar toekomst lag. In 1925 zette ze definitief een streep onder haar toneelen filmcarrière. Nola keerde terug naar haar eerste liefde: tekenen en schilderen. Na een artistiek conflict met de zakelijke leiding van het toneelgezelschap Bouber trok ook Maup zich terug uit de theateren filmwereld. Hij stortte zich op het schrijven van romans.

»«

Wie de speellijsten van Nola doorneemt, stuit op klinkende namen. Ze werd onder anderen geregisseerd door Eduard Verkade, Louis de Vries, Herman Heijermans, Louis Bouwmeester en Louis Crispijn. Ze speelde stukken van gerenommeerde auteurs als Shakespeare, Ibsen, Shaw, Vondel en Zola. Acteurs met wie ze op de planken stond, waren niet de minsten: de Bouwmeesters, Johan Kaart senior, Esther de Boer-van Rijk (Kniertje), Fie Carelsen, Else Mauhs en Albert van Dalsum. Kansen genoeg. Toch lukte het Nola niet door te breken. Op enkele uitzonderingen na, kreeg ze nauwelijks dragende rollen toebedeeld. Alleen kleine. Vaak als jonge dienstmaagd, kindermeisje of zelfs als baboe in een van de vele Indische toneelstukken die tussen 1919 en 1940 werden opgevoerd in Nederland en Nederlands-Indië zelf. Goudkoorts, waarin Nola de rol van baboe Karina vertolkte, was geschreven door Richard Beerman, niet bepaald een politiek geëngageerd toneelschrijver. In het stuk werden dan ook niet de koloniale wanverhoudingen bekritiseerd; Nederlands-Indië diende slechts als entourage voor liefdesdrama en bedrog. De acteur Nico de Jong speelde zijn rol van brallende planter met overtuiging en wie weet deed Nola haar uiterste best om de baboe neer te zetten als een strijdbare vrouw, maar voor echte kritiek bood de rol geen ruimte. Kritische stukken die de gevolgen van de koloniale politiek in Nederlands-Indië hekelden, waren er wel degelijk. In Sonna bijvoorbeeld, laakt toneelschrijver Jan Fabricius de moraal van de Hollandse man die zijn inlandse huishoudster zwanger maakt, haar haar kind afpakt en zonder pardon terugstuurt naar de kampong. Precies de praktijken waaraan Nola zich zo gestoord had in haar jeugd. Maar voor dat soort drama werd ze niet gevraagd.

Terugkijkend op haar toneelcarrière, liet Nola in de spaarzame gesprekken die ze daarover voerde, doorschemeren dat ze het toneel vaarwel zei vanwege het platte, apolitieke karakter van de stukken waarin ze speelde. Ze was geen sterspeler en had het dus niet voor het kiezen. Bovendien: ook bij de betere gezelschappen stonden kluchten op het programma, om de simpele reden dat er geld verdiend moest worden. Subsidies waren er niet of nauwelijks. Toch moet Nola bij Heijermans enigszins aan haar trekken zijn gekomen. De socialistische Heijermans sneed eigentijdse en serieuze thema’s aan die de kluchten van bijvoorbeeld het ensemble Boubers en Sluyters en het Nederlandsch Vaudevillegezelschap verre overstegen. In wat je een soortement politiek toneel zou kunnen noemen, beschreef Heijermans het leed van de kleine man. Het grote drama schuwde hij niet. Ongehuwd zwangere meisjes die op straat werden gezet, scharminkels van kinderen die onder armoedige omstandigheden op straat kwamen te overlijden... het werd hem niet snel te veel. Liedjes en moppen dienden ter verluchtiging van de al te zware kost. Heijermans speelde niet voor een deftig elitair publiek, maar zocht aansluiting bij het volkstheater, de cafés chantants en revues. Een stuk als Op Hoop van Zegen had zeker effect; in 1909 kwam er een nieuwe schepenwet die een lotsverbetering voor de vissers betekende. Maar in de toneelwereld verloor de zoveelste opvoering van het stuk haar revolutionaire glans.

»«

Het liefst wenste Nola helemaal niet aan haar toneelen filmcarrière herinnerd worden. De filmhistoricus Geoffrey Donaldson, die de geschiedenis van de Nederlandse ‘stomme’ film in kaart wilde brengen, wist Nola in juli 1968 op te sporen in Suriname. Hij vroeg haar in een brief of het klopte dat ze in een aantal films gespeeld had. Nola antwoordde: ‘Volgens mij heb ik nooit een rol gespeeld voor een film, zelfs geen kleine. Wel figureerde ik als leerling van de toneelschool in sommige films, dat is, wat ik mij herinner.’ Ze vervolgde haar schrijven met het verzoek:

‘Ik heb een behoorlijke naam als schilderes en kunstpedagoge en zou deze niet willen vertroebelen door herinneringen aan voor niemand belangrijke feiten. Ik heb als actrice nooit werkelijk betekenis gehad. Er staat een streep onder. Het zou slechts een onevenwichtigheid te weeg brengen omtrent de beoordeling van mijn persoon. Daarbij is het ook te lang geleden - als u begrijpt wat ik bedoel. Ik verzoek u dus, mij te schrappen van de lijst met namen, die u voornemens bent in de herinnering van het publiek te presenteren. U bewijst mij hiermee meer een dienst dan met publicaties uit het grijs verleden, die van geen belang zijn, uiteindelijk ook niet voor u, gezien het hier geen figuur als Annie Bos of Lola Cornero betreft.’

Annie Bos en Lola Cornero waren destijds dé sterren van het witte doek. Toch wilde Nola wel foto’s zien waarvan Donaldson vermoedde dat zij erop stond: ‘uit curiositeit’. Donaldson stuurde de foto’s en op 28 september 1968 antwoordde Nola dat de kwaliteit van de ene foto dermate slecht was dat er helemaal niemand op te herkennen viel. ‘De andere foto is wel duidelijk, maar weet u dat ik me ook daarvan niets herinner?’

► Hoofdstuk 4

Doorbraak in de beeldende kunst

Nola was naast acteren altijd blijven tekenen en schilderen. Al was het alleen maar op de toneelschool, waar ze van de kunstschilder Gerrit Willem Knap les kreeg in tekenen, plastiek en kostuumkunde. Via haar eerste leermeester, de Italiaan Vittorio Schiavon, en zijn kinderen, haar speelkameraadjes Alma en Aldo, moet ze bij kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken terecht zijn gekomen. Al in 1912 hadden jonge kunstenaars - de gevestigde kunst in deftige salons met zijn conservatieve en chauvinistische jury’s beu - De Onafhankelijken opgericht. Bij deze vereniging werd niet geballoteerd en er was geen jury die expositie van werk saboteerde. ‘Juryvrije tentoonstelling’ stond er fier op de catalogi. Vanaf de allereerste tentoonstelling in mei 1913 was Vittorio Schiavon present met doeken die romantische en soms oer-Hollandse titels droegen, als Gezicht op de Prinsengracht met de Westerkerk, Avond op den Amstel, De straatzanger, Mistige avond, De vondeling, Oude boeken en nieuwe menschen. In 1917 stuurden zijn kinderen Alma en Aldo elk drie werken in. Dat zij talent hadden, bleek al uit de prachtige aquarelletjes die ze als tieners in Nola’s poëziealbum schilderden als ode aan hun vriendschap: een veldboeket en een meeuw met een briefje voor Nola in zijn snaveltje.

Terwijl toneelspelers vooral druk doende waren de toneelcrisis in eigen land te bezweren, gingen beeldend kunstenaars na de Eerste Wereldoorlog in navolging van hun buitenlandse collega’s op zoek naar antwoorden op de vraag hoe dit toch allemaal had kunnen gebeuren. Kunststromingen duikelden als circusacrobaten over elkaar heen. Op de vele groepstentoonstellingen waren zowel het expressionisme, fauvisme, dadaïsme, kubisme, constructivisme, magisch realisme, surrealisme als de nieuwe zakelijkheid vertegenwoordigd. Nederlandse kunstenaars lieten zich inspireren door het buitenland, vooral door Franse en Duitse collega’s.

Twee jaar na Alma en Aldo, in de herfst van 1919 - tussen de repetities en opvoeringen van de toneelstukken Helden en Nummer Zeventien door - maakte Nola haar entree bij De Onafhankelijken. Dat jaar had de kunstenaarsvereniging mede op grond van baanbrekende tentoonstellingen met buitenlandse deelnemers toegang gekregen tot het Stedelijk Museum in Amsterdam. De vereniging was met andere woorden geen vergaarbak van amateurs. Nola was net twintig geworden. Straattype heette het werk dat ze inleverde. Vijfentwintig gulden moest het opbrengen.

Ze toonde zich bescheiden in vergelijking met Alma en Aldo, die voor hun Serenade en Regenbui het viertot zesvoudige vroegen. Vittorio Schiavon kon de opening niet meer meemaken, hij was inmiddels overleden.

In de tentoonstellingszaal hingen ook de werken van de schilder Paul Citroen en Nola’s leeftijdgenoot Carel Willink, die het jaar ervoor was gedebuteerd. Vanaf 1919 tot het begin van de Tweede Wereldoorlog zou Nola elk jaar ten minste één keer bij De Onafhankelijken exposeren. Onder de exposanten bevonden zich meer schilders die later naam zouden maken, zoals Piet Mondriaan, Jan Sluyters en Charley Toorop.

Voor burgermeisjes lag een carrière als schilderes evenmin voor de hand als een loopbaan aan het toneel. Nola vond in Maup, met wie ze in 1923 was gaan samenwonen, haar beschermheer. Schilderen wilde ze en hij moedigde haar daarin aan. Hoezeer hij haar keuze was toegedaan, bleek nog maar eens uit zijn roman Het Web - ’n schildersleven. (pag. IX). Hij had zich zodanig ingeleefd in de hoofdpersoon van zijn boek - een bevlogen schilder - dat de recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant opmerkte: ‘Dit werk is geschreven door iemand die de schilders ként, en hun moeitevolle arbeid.’ En dat was natuurlijk ook zo. Nola stond Maup voor ogen als hij de schilder uit zijn roman liet ronddrentelen in zijn atelier: ‘Nerveus liep hij naar het doek, duwde driftig z’n penseel in z’n godet, mengde vlug de verf, streek even voorzichtig de kleur op ’t doek aan... ja... precies!... of niet?... och, welnee... née!... Hij zuchtte... kon niet meer... hij wou!’ Nola illustreerde de omslag van het boek.

Ze moeten een opvallende verschijning zijn geweest, Maup en Nola, als ze met de armen om elkaar heen geslagen over straat liepen. Voorbijgangers zagen een kleurig en modieus geklede jonge vrouw en een knappe, wat oudere heer in een lange jas. De alpinopet op zijn hoofd verhulde dat hij kaal werd. Ze woonden nog steeds in huis bij het acteursechtpaar Lemaire aan de Carillonstraat in Amsterdam Oud-Zuid. De architecten van de Amsterdamse School hadden hun uiterste best gedaan om de massaliteit van deze nieuwbouwwijken - sociale woningbouw - te verzachten met fraaie gevelversieringen en prachtige details. De nieuwe bouwstijl inspireerde Nola later tot de litho Nieuw Stadsgedeelte (1930) (pag. XII).

Toen Jan Lemaire en zijn vrouw Anna Anken naar het huizenblok even verderop in de Lutmastraat verhuisden, verhuisden Nola en Maup mee. Ze leefden als een grote familie met elkaar samen. Nola schilderde het portret van Lemaire en omgekeerd portretteerde Lemaire Maup en Nola in zijn roman Afschminken, dames en heren! Althans, in Harry is Maup te herkennen: ‘een romanschrijver met weinig naam’. In Cora ontwaren we Nola: ‘een schilderes, die op de romanschrijver verliefd was.’ Jan Lemaire had een grote duim, maar zijn roman geeft wel een mooi inkijkje in de toneelwereld van begin 20e eeuw. Als de acteurs na afloop van de voorstelling niet borrelden in uitspanning De Kroon op het Rembrandtplein, dan trokken ze wel naar het huis van Jan Schoen: het alter ego van Jan Lemaire. Jan omschreef zijn woning als een soort ‘artistentehuis’ met grote kamers en veel licht, waar tot diep in de nacht werd gedronken en gediscussieerd. ‘De romanschrijver luchtte daar zijn wijsheden over kunst, socialisme en zichzelve. Hij was zeer ijdel. De schilderes hing aan zijn lippen en gaf hem meestal in alles gelijk’, schreef Lemaire. Hij liet de romanschrijver op sloffen door de kamer scharrelen en kwaadaardig beweren, dat de schilderes onder haar ‘schijnbare lieftalligheid’ zo hard als een ‘kei’ was. Maup was al overleden toen het boek uitkwam in 1950, maar Nola zal zeker niet blij geweest zijn met deze passages in Afschminken, dames en heren!

In haar jeugd en ook tijdens de eerste jaren bij De Onafhankelijken tekende en schilderde Nola vooral ‘romantisch-sentimenteele’ volkstaferelen: draaiorgelmannen die ‘met sloomen, moeilijken ruk’ het wiel bedienden. Voor het bereiken van een dramatisch effect maakte ze kwistig gebruik van lichten schaduwcontrasten. Op haar werken prijkten de maatschappelijk verstotenen: straatrovers, volkstypen en publieke vrouwen, die door duistere straten slopen, omgeven door een aureool van licht dat het schijnsel van de flakkerende straatlantaarns om hun slapen vlocht.

Het Vaderland volgde haar ontwikkeling. De criticus van dit blad klaagde in de krant van 21 juli 1923 dat ‘Mejuffrouw Hatterman’ op de voorjaarstentoonstelling van De Onafhankelijken erg tegenviel. Ze kreeg het verwijt ‘sentimenteeler’ te zijn geworden. ‘En daardoor is het slechte teekenwerk nu niet meer te aanvaarden! Jammer!’

Nola nam privéles bij de kunstschilder Charles Haak. Haak was drie jaar ouder dan zij. Veel is er niet over hem bekend. Wel dat hij in het kielzog van de socialistische auteur en kunstliefhebber A.M. de Jong de straten van duister Amsterdam afschuimde. De Jong schreef rond 1920 voor het tijdschrift Het Leven een serie artikelen over het nachtleven van Amsterdam. Charles verzorgde de illustraties en toen de reportages gebundeld werden in een boek, ook de omslag van Amsterdam bij nacht. Tijdens hun wandelingen belandden ze in danspaleizen, waar ze blonde jordaanmeiden met torenhoge kapsels vol glinsterende namaakdiamanten aantroffen in de armen van ‘echte negers’ (...) ‘wier witte tanden vroolijk blikkerden in de blinkende zwarte snoeten’. De ‘negers wier tanden zoo vroolijk blikkerden’, waren waarschijnlijk Surinaamse zeevarenden die in de havenstad vertier zochten. Surinaamse studenten afkomstig uit de gegoede Surinaamse burgerij waagden zich niet in dergelijke etablissementen. Nola vermoedelijk ook nog niet.

Haak gaf les op het Instituut voor Kunstnijverheid in Amsterdam, de voorloper van de Rietveld Academie in Amsterdam. Nola was lyrisch over haar nieuwe leermeester:

‘Ik had drie jaar privéles van Charles Haak, die als pedagoog zijn tijd ver vooruit was: hij paste zijn lessen toen al aan zijn leerlingen aan. Een inzicht waartoe andere opleiders pas veel later kwamen. Maar daarnaast was hij een degelijke leermeester. Hij raadde mij aan een tijdlang niet te schilderen. Eerst de basis, de onderbouw, vond hij. Ik heb bij hem van perspectief, anatomie en kunstgeschiedenis net zoveel geleerd, als ze nu voor mo-tekenen vragen.’

Zoals zovelen die geen beroepsopleiding hebben afgerond, had Nola later het gevoel zich te moeten verontschuldigen dat ze niet de academie, maar privéleraren had bezocht. In het voorwoord van haar boek Beeldende kunst in Suriname, dat ze in 1978 publiceerde, liet ze noteren dat haar persoonlijkheid hierdoor niet was aangetast, ‘zoals op academies gebeurt’. Een merkwaardige constatering voor iemand die zich in Suriname nu juist beijverde voor een professionele opleiding. Nola was een even charmante als vaardige bewaakster van haar eigen imago.

Ze bekwaamde zich bij Haak in anatomie, perspectief en al die andere vaardigheden die nodig zijn voor goed vakmanschap. Met ijzeren discipline stortte Nola zich op haar werk. Bezeten door het doel: ‘volledig schilder te mogen worden’. Ze werkte als een ‘koelie’ en ontzegde zich de ‘betrekkelijken materieelen welstand’ die ze tot nu toe had gekend, vertelde ze de kunstcritica Ro van Oven. Van Oven interviewde haar in 1931 voor het juninummer van het Maandblad voor Beeldende Kunsten op het moment dat Nola enige bekendheid kreeg. Het was Nola’s eerste grote interview. Naar die welstand vraagt Van Oven helaas niet door. Verdiende Nola voorheen zo veel dat ze zich luxe kon permitteren? Dat lijkt onwaarschijnlijk. Maup dan? Sinds 1926 probeerde hij met schrijven de kost te verdienen. Doorgaans was dat geen goudmijn. Waarschijnlijk had ze die ‘betrekkelijken materieelen welstand’ aan haar bemiddelde vader te danken.

Ro van Oven bezocht Nola in haar atelier. Uit de beschrijving is op te maken dat Nola toen al de bovenste verdieping van het huis van haar ouders als werkruimte gebruikte. Ongetwijfeld vanwege de schitterende lichtinval. Het witte, kleine gevelhuis aan de Falckstraat, dat drie verdiepinkjes en een vlierinkje telde, was prachtig gelegen tegenover een door bomen omzoomd parkje, vlakbij de Utrechtsestraat en de uitgaanscentra aan het Thorbeckeplein en het Rembrandtplein. In 1924 hadden John Hatterman en zijn vrouw hun huurhuis in Watergraafsmeer verruild voor deze koopwoning. In het artikel staat Nola’s atelier symbool voor haar zoektocht naar een balans tussen romantiek en zakelijkheid.

‘Een schildersatelier onder de hanebalken van een oud Amsterdamsch huis, uitziend op daken en daakjes, vriendelijk vastaaneengesloten, een schoorsteen hier, een dakraampje daar. Romantisch, herinnerend aan de dagen, dat schilderkunst en romantiek een onverbreekbare eenheid waren. Het atelier zelve, zakelijk. Een planken vloer, verf, penseelen, een schildersezel, twee stoelen, een rustbank, verder niets. Langs de wanden, tegen elkaar opgestapeld, opgespannen doeken, waarvan de onverschillige achterkant niets doet vermoeden van de mogelijkheden der voorzijde. Anders niets. Als Nola Hatterman, die hier werkt, is het atelier, romantisch-zakelijk.’

Opgelucht constateert Van Oven in een terugblik op Nola’s werk dat ze onder invloed van haar nieuwe leermeester Charles Haak een ander pad - ze bedoelde ‘minder sentimenteel’ en minder kitscherig - was ingeslagen. ‘Sentimenteel’ en ‘sentimenteel-romantisch’ waren minder vleiende bewoordingen voor de kunststromingen die inmiddels hadden afgedaan. Over de leermeester zelf wordt niets gezegd. Het enige werk dat vooralsnog van Haak bekend is, is het omslagontwerp van Amsterdam bij nacht: een zwarte krijttekening in expressionistische stijl met felle kleuraccenten, die het Mokumse uitgaansleven rond 1920 een knusse en rosse gloed verlenen.

Vanaf 1928 groeide Nola’s productie, hoewel die bescheiden bleef. In 1927 had ze zich ook ingeschreven bij de kunstenaarsvereniging Sint Lucas. Sint Lucas was in 1880 door studenten van de Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam opgericht uit onvrede met de bedaagde kunstenaarsclub Arti et Amicitiae. Nola trad bovendien toe tot de inrichtingscommissie van De Onafhankelijken. De inrichtingscommissie stak de handen uit de mouwen en sloeg letterlijk spijkers in de muur. Zo blijkt uit de foto waarop Nola de hamer hanteert, terwijl haar vriendin en collega Anneke van der Feer - brandende sigaret in de mond - met beide handen een schilderij ophoudt. Maar de commissie schiftte ook de zondagsschilders van de ‘echte schilders’. Enige selectie was toch nodig gebleken; de woorden ‘juryvrije tentoonstelling’ waren inmiddels geschrapt.

In 1929 werd Nola gekozen in het bestuur van De Onafhankelijken, waarvan de schilder Harmen Meurs voorzitter was. Ze begon naam te krijgen. Dat jaar nodigden De Onafhankelijken gewoontegetrouw een groep buitenlandse kunstenaars uit voor de jaarlijks terugkerende grote tentoonstelling. Meurs was naar Duitsland gereisd om schilderijen te bekijken van de door hem zo bewonderde kunstenaars die tot de Neue Sachlichkeit behoorden, een kunststroming die kort na de Eerste Wereldoorlog was ontstaan. In 1929 kon het publiek in Amsterdam op grote schaal kennismaken met Duitse schilders als Otto Griebel, George Grosz, Ernst Fritsch, Herbert Ploberger en Franz Radziwill en bovendien het werk bewonderen van Nederlandse kunstenaars die zich verwant voelden met de stroming die in de Nederlandse vertaling nieuwe zakelijkheid heette. Een belangrijk vertegenwoordiger als Otto Dix ontbrak op deze tentoonstelling; zijn werk zou een jaar later te zien zijn in Nederland. De Onafhankelijken waren de kunstenaarsvereniging De Brug net te vlug af met hun expositie. De Brug - vernoemd naar die Brücke - was in 1926 juist uit bewondering voor de Neue Sachlichkeit opgericht met als doel deze kunststroming in Nederland te introduceren.

Natuurlijk was er kritiek, zoals er altijd kritiek is op nieuwlichterij: ’te koel, te zakelijk en cerebraal’. Maar er was ook bewondering en enthousiasme voor het streven door te dringen tot de kern van de zaak.

Dat Nola zich thuis voelde bij de nieuwe zakelijkheid bleek wel. Vanaf 1930 exposeerde ze voortaan ook bij De Brug. Het jaar van haar debuut daar leverde ze zelfs tien werken in. Objectiviteit, sociaalkritisch engagement en het streven naar kunst vóór en deels gewijd áán de arbeidersklasse waren idealen die leden van De Brug samenbonden. Idealen die Nola aanspraken.

De stijl van de nieuwe zakelijkheid kenmerkte zich door zakelijke observatie, vereenvoudigde vormen, duidelijke contouren en egale kleuren zonder schaduwpartijen. Vooren achtergrond werden met dezelfde scherpte weergegeven. Het stilleven was geliefd onder deze schilders; roerloze, dode voorwerpen leenden zich bij uitstek voor de zo vurig gewenste objectieve blik op de werkelijkheid. Het genre zou later ook een belangrijke plaats innemen in Nola’s kunstonderwijs. Op de stillevens van de nieuwe zakelijken prijkten alledaagse voorwerpen: een boerenkool, kam, appel of een kapotte melkkan. Nola’s Stilleven met borstplaat (1929) - geraffineerd in zijn spel met vierkante en ronde vormen - dat nu in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem hangt, vormt een uitzondering op die regel (pag. XI).

Hierop worden vooral luxe artikelen afgebeeld, die garant staan voor een genoeglijk samenzijn: een glaasje port, een roze taartje met een toefje slagroom erop, een doos borstplaat en een kist sigaren.

Om het voorwerp zo goed mogelijk te laten uitkomen, werd het - hier speelden de nieuw zakelijken leentjebuur bij de kubisten - vanuit een hoog standpunt weergegeven. Dat was de reden waarom tafeltjes expres in een hoek van 30 graden getekend werden, waardoor het leek alsof alle voorwerpen zo van het tafelblad zouden kukelen.

Aan vakmanschap en ambachtelijkheid - in de loop der jaren enigszins verslonst en in verval geraakt - werd door de schilders van de nieuwe zakelijkheid en andere realisten veel aandacht besteed. In de jaren dertig verschenen stapels handboeken en talloze artikelen over schildertechnieken. Dat Nola op de School voor Beeldende Kunst in Suriname nooit moe werd te hameren op techniek en ambachtelijkheid, moet uit deze tijd stammen. ‘Geen kunst zonder kunnen’, placht ze te zeggen.

De recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, die de tentoonstelling van De Onafhankelijken in 1929 welwillend besprak in de krant van 23 mei, was getroffen door ‘den terugkeer uit het impressionisme’ van Nola Hatterman ‘tot den strakkeren vorm en de overwogener kleur’. Nola’s Kleurling (1929) - het schilderij waarvan de titel naar de nieuwkomers van overzee verwees - viel in de smaak: ‘In dit groote figuur, met de bloote, geel-bruine tors en de blauwe broek, is de teekening strak en zuiver, de kleur nauwlettend overwogen, vrij van toevallige effecten of picturale vondsten.’

De journalist van het Algemeen Handelsblad bestempelde Nola Hatterman na een bezoek aan de najaarstentoonstelling van De Brug in 1930 zelfs als ‘typische vertegenwoordigster’ van de nieuwe zakelijkheid.

‘De groep van haar werken valt te rekenen onder het beste, wat de tentoonstelling biedt. Door grootheid en klaarheid van aanschouwing, soberheid en distinctie van kleur. Haar “Neger” op het caféterras met de uiterst nauwlettend en bijna al te nadrukkelijk afgebeelde omgeving, zullen de trouwe bezoekers nog niet vergeten zijn. Nieuw is hier het klare stilleven met de zuiver gewogen kleuren, de ruime teekening eener naaktfiguur [Liggend naakt] en een litho “Nieuw Stadsgedeelte” waarin ze aan het kille nuchtere van de nieuwe buurt een karakter van eenzame grootheid verleent.’

Met Liggend naakt gooide Nola ook tijdens de tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging Sint Lucas in het Stedelijk Museum hoge ogen.

‘Nola Hatterman (...) houdt met haar groot, achterover op den grond liggend, vrouwelijk naakt, uw aandacht vast, zooals zij dat op een vorige tentoonstelling deed met het portret van een Indischen jongen en doet ons blij zijn over een talent, dat met het jaar in gedegen werkmanschap, zuiverheid van visie en eenvoudig, sterk expressievermogen schijnt te winnen.’

Helemáál tevreden was de schrijver van dit artikel, A.E. van den Tol, niet:

‘Echter (...) laat de koele klaarheid, de eenvoudige overgave aan het onderwerp, het ontbreken van ook maar eenige onzuivere exaltatie toch een... verlangen open. Het verlangen naar een “geluksmoment” zonder welke geen waarlijk groote kunst kan zijn.’

Nola leverde zich niet volledig uit aan de nieuwe zakelijkheid door de romantiek in de ban te doen, stelde kunstcritica Ro van Oven vast. Ook Van Oven was verrukt over de litho’s Nieuw stadsgedeelte en Bosch (ook wel Boomen genoemd) (pag. XII) uit 1930, die beide werden aangekocht voor het prentenkabinet van het Rijksmuseum in Amsterdam. Ze herinnerden haar enigszins aan Nola’s vroege manier van werken. ‘Maar nu niet meer sentimenteel of romantisch, maar van een krachtig rhytme, dat golft, deinend, heen en weer, door het werk.’ De litho van het stadsbeeld in Plan-Zuid [1930] getuigde volgens Van Oven van ‘een romantiek, die boven de kleine dingen des levens uitgaat.’ Ze besloot haar artikel met een loftuiting aan de schilderes Nola Hatterman ‘wier kunnen groot en wier toekomst onbegrensd is’.

»«

Terwijl Nola ’s zomers dikwijls met een schetsboek buiten in de natuur of in de Amsterdamse havens te vinden was, waar de bedrijvigheid losbarstte zodra de jollen en oceaanstomers binnenvoeren, werkte Maup binnenshuis ijverig aan zijn oeuvre. Vanaf 1925 produceerde hij elk jaar een boek bij de Rotterdamse uitgeverij W.L.& J. Brusse. In 1926 verscheen zijn debuutroman Verzengend vuur, het jaar daarop ’n Mensch, in 1928 Beschadigde, in 1929 Het web: ’n Schildersleven en in 1930 De man zonder moraal (pag. VIII en IX). De omslagen van de laatste drie romans waren door Nola geïllustreerd.

Nola en Maup hadden een interessante vriendenkring om zich heen verzameld, die niet langer alleen uit acteurs bestond. Op de winterse zaterdagavonden waren Nola en Maup vaste bezoekers op het adres van Harmen Meurs aan de Albert Cuypstraat 250. Daar ontmoetten ze de beeldhouwer Jan Havermans, de kunstschilders Mommie (Samuel) Schwarz, Else Berg, Anneke van der Feer en haar vriend de filmer Joris Ivens. Allen kunstenaars die zich aangetrokken voelden tot het communisme en zich verbonden voelden met het lot van de arbeider.

Duidelijker nog dan Nola betuigde Maup zijn solidariteit met de verschoppelingen. In zijn romans dwaalden zoekende zielen rond ‘op den rand van den afgrond worstelende en strijdende menschenkinderen’. Ter compensatie van al dit leed, kruidde hij zijn verhalen met een voor die tijd ongebruikelijke portie seks.

Zijn debuut oogstte alle lof. Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift jubelde: ‘Wat is er in dit werk dat onherroepelijk den naam Dostojefsky (sic) in herinnering brengt...’

‘Als dit inderdaad een jongere schrijver is dan is hij, wat men verder ook op zijn sexueel realisme tegen mag hebben, inderdaad een van de allerbegaafste artiesten’, praatte de Deli Courant - een krant die in Nederlands-Indië werd uitgegeven - andere recensenten na.

Niet iedereen was gecharmeerd van zijn werk. De Groene Amsterdammer schreef over De man zonder moraal (1930) - dat Maups laatste boek zou worden - een vernietigend commentaar:

‘Van den heer Maurits de Vries heb ik verschillende boeken gelezen en ik heb daar nooit veel in kunnen waardeeren. (...) Zijn bedoeling was altijd duidelijk genoeg. Maurits de Vries ziet de maatschappij aan met pessimistisch-blikkende oogen en laat in zijn romans de een of andere individualist reageeren op de ethisch-destructief werkende machten, die de kapitalistischen samenleving beheerschen.’

Ook zijn manier van schrijven beviel de recensent niks: ‘een stippeltjes-manier, die aan het ongelooflijke grenst. Het begint zoo: “Er was iets vreemd in... iets zeer vreemds... iets..... tja... iets... geheimzinnigs... iets dat … geen daglicht verdragen kon!... (...)” Zoo gaat ’t het heele boek door’, klaagde hij. Nola daarentegen kreeg een compliment, vanwege haar ‘felle tot lezen opwekkende omslagteekening’.

Op het moment dat Nola’s ster rees, daalde die van Maup. Met zijn artistieke loopbaan was het min of meer gedaan. Hij kreeg in 1934 nog een rolletje in de remake- geluidsfilm - van De Jantjes, daarna werd het stiller om hem heen. Nola leverde juist in de periode rand haar dertigste levensjaar in de ogen van hedendaagse kunsthistorici haar mooiste werken af.

► Hoofdstuk 5

In contact met Surinaamse schildersmodellen

De anekdote wil dat Nola van de Amstel Brouwerij de opdracht kreeg een deftige heer te schilderen die een glas Amstel Bier drinkt op een Amsterdams terras. Nola schilderde een deftige heer - in pak, met gleufhoed en vlinderstrik - die een glas Amstel Bier drinkt op een Amsterdams terras. Een zwárte deftige heer. Immers: over de huidskleur was niets gezegd.

Onthutst, bang voor dalende verkoop, zag de brouwer af van de aankoop. Zo eindigt het verhaal dat Nola in Suriname aan haar leerling en pleegzoon Armand Baag vertelde, die het op zijn beurt weer doorvertelde en het misschien hier en daar wat opsmukte.

De huidige eigenaar van Amstel, Heineken, kan niet meer in de archieven terugvinden of dit klopt. Alleen de blauwe Amstelbierviltjes op het rood-wit geblokte tafelkleed verwijzen nog naar de mogelijke opdracht die Nola binnensleepte. Evenals de opmerking van recensent Jos de Gruyter in Het Vaderland van 9 december 1930. De Gruyter prees Nola om haar ‘gevoelige, naturalistische negerkop’, maar vroeg zich knorrig af waarom ze een glas bier op het cafétafeltje schilderde

‘alsof ’t een uithangbord of een aanplakbiljet gold?’

Via haar privéleraar Charles Haak was Nola met gekleurde schildersmodellen in aanraking gekomen. Misschien had hij ze tijdens zijn nachtelijke bezoeken aan de danspaleizen op de schouder getikt met de vraag of ze voor hem wilden poseren. Op het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, waar hij lesgaf, maar vooral op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam werden de zwarte Surinamers en het handjevol Antillianen met open armen ontvangen.

Nola was verrukt toen ze hen ontdekte: ze vond ze nog fraaier dan de Indische kinderen uit haar jeugd. Het herinnerde haar eraan dat ze zich altijd aangetrokken had gevoeld tot het ‘on-Europese type’. Op het gymnasium had ze al een hekel aan de ‘dogmatische, schoolse verheerlijking’ van alles wat Grieks en Romeins was. Zij vond de afbeeldingen van ‘breedgeschouderde, ranke figuren met hun negroide trekken’ op de werken van oude Egyptenaren oneindig veel mooier. Zelf was Nola trouwens behept met een prachtig rechte, Griekse neus, waarop menig vrouw jaloers zal zijn geweest. Destijds gold dat als schoonheidsideaal.

De peinzende man die model stond voor Op het terras, ook wel Een vacantiemiddag geheten, was Jimmy van der Lak (pag. X). In het werkelijke leven goedlachs, welbespraakt, kwiek en lenig. Het schilderij werd destijds aangekocht door de gemeente Amsterdam. Tegenwoordig hangt het - als het tenminste niet uitgeleend is- in het Amsterdams Historisch Museum om bezoekers te informeren over de komst van Surinamers naar Amsterdam in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Het bijschrift maakt melding van Jimmy’s carrière als zanger, tapdanser, bokser, chef-kelner en filmacteur.

Jimmy van der Lak, als goed katholiek gezegend met maar liefst vier doopnamen - Desiré Max Jules Constantijn - werd in 1903 geboren in Paramaribo. Als kleine jongen droomde hij al van verre einders voorbij de bruggen die zijn vader in Suriname bouwde. Eenmaal volwassen, zag hij zijn kans schoon. Hij verstopte zich aan boord van het motorschip Cottica en stak als verstekeling de oceaan over. In de zomer van 1926 arriveerde Jimmy in Amsterdam. Hij betrok een woning aan de Bilderdijkkade en liep er Freddy Sunkar tegen het lijf, die al twee jaar in de hoofdstad woonde. Ze raakten bevriend.

Alle Surinamers in Amsterdam kenden elkaar. Zodra ze een nieuwkomer in het vizier kregen, stapten ze er direct op af. Ook Johan Vroom waagde in 1928 illegaal de oversteek. Helaas werden hij en zijn kornuiten betrapt toen ze om de honger te stillen de levensmiddelenkast in de kombuis wilden plunderen. Voor straf moesten ze het dek schoon schrobben om alsnog de overtocht te betalen.

Studie was in de jaren twintig de meest voor de hand liggende reden om de overtocht naar Nederland te maken. In Suriname waren de mogelijkheden beperkt. Vaak waren de studenten afkomstig uit rijke Surinaamse families die tot de lichtgekleurde elite behoorden. De andere groep die Nederland aandeed, bestond uit varensgezellen. En dan was er nog een handjevol gelukzoekers, zoals Jimmy, Freddy en Johan: mannen die belust waren op avontuur, de benepenheid van de kleine Surinaamse maatschappij wilden ontvluchten of - de armoe in eigen land zat - simpelweg werk zochten. Johan Vrooms eerste baantje was dat van bankwerker, Jimmy van der Lak verhuurde zich aanvankelijk als knecht, Freddy Sunkar werd betonwerker. Al spoedig hoorden ze dat je ook op een andere manier kon bijverdienen, namelijk als zwart schildersmodel. Jimmy, zo verklaarde hij zelf trots, had van alle Surinamers die toen in Amsterdam rondstapten, de ‘allerdonkerste’ huid. Hij wist zich een bezienswaardigheid: ‘Wanneer je ’s morgens opstond gingen de mensen kijken of je laken zwart was.’ Johan Vroom, Freddy Sunkar en Jimmy van der Lak behoorden tot de eersten die voor Nola poseerden. Nola betaalde haar modellen drie gulden per keer. Daarvoor moesten ze drie uur stilzitten. Omgerekend was dat een gulden per uur. Niet slecht, als je bedenkt dat voor een zolderkamertje nauwelijks vier gulden per week betaald werd. In een interview met het Surinaamse blad Famiri vertelt Nola over haar kennismaking met de Surinaamse schildersmodellen:

‘Al gauw werd de omgang vriendschappelijk, hoewel in die tijd nog wel als schilder-model. (...) Er waren ook studerende Surinamers maar in die tijd was de afstand tussen dezen en degenen, waar ik contact mee had, erg groot. De rijkeluiszoontjes keken nogal neer op hun minder goed gesitueerde kondreman [landgenoten].’

Nola wekt in vraaggesprekken wel eens de indruk dat zij als tiener begon met het tekenen van de Indische kinderen uit haar omgeving en vervolgens alleen nog maar ‘negers’ schilderde. De tekeningen uit Nola’s jeugd zijn niet bewaard gebleven, maar uit de titels Stilleven met rode kam (1929), Stilleven met borstplaat (1929), Bosch of Boomen (1930), Nieuw stadsgedeelte (1930), Chrysanten (1931), Liggend naakt (1930), Zeedennen (1931), Stilleven met tulpen (1932), Stilleven met appels (1935), Dakkamer met uitzicht (1936) en Herfstbloemen (1936) blijkt in elk geval dat de ‘neger’ tot 1935 zeker niet haar enige schildersobject was.

Indiër uit 1927 en Indischen jongen uit 1929 zijn de eerst vindbare titels in recensies en tentoonstellingscatalogi die naar een andere dan de Nederlandse landsaard verwijzen; Nola’s Kleurling uit 1929 de eerste die aan een zwart model refereert. Anders dan haar vakgenoten, die namen verzonnen als Kleurling, Neger , Negerin , Mulattin, Dansende negerin , Neger in oerwoud, Negerin met klaprozen en Staande neger, benoemde Nola lang niet altijd de etniciteit of nationaliteit van het model. De titel Op het terras (1930) refereerde in tegenstelling tot een ander schilderij uit dezelfde tijd, Surinamer (1930), op geen enkele manier aan de Surinaamse afkomst van Jimmy van der Lak.

In 1930 had Nola zich blijkbaar nog niet het keurmerk ‘schilderes van negers’ verworven; ze ontbreekt in het speciale Negernummer van 19 april 1930 dat De Groene Amsterdammer wijdde aan de ‘neger’ en de ‘negercultuur’. De ‘negerportretten’ die er wel in staan afgebeeld, zijn van de hand van Wim Schumacher, Henri van de Velde, Jan Sluijters, Jan van Herwijnen, Isaac Israëls, Samuel (Mommie) Schwarz en Else Berg.

Nola was zeker niet de eerste en evenmin de enige Nederlandse kunstenaar van de 20e eeuw die ‘negers’ en kleurlingen portretteerde. Dat bleek al uit de gretigheid van kunstacademies naar zwarte modellen. Voordat Nola in 1927 en 1929 respectievelijk Indiër en Kleurling presenteerde, leverden de schilders B.F. Groeneveld en Jack Hamel op de tentoonstelling van De Onafhankelijken al werk in met titels als West-Indisch meisje, Halfbloed en Kleurling. Charley Toorop voltooide in 1926 haar Twee negers. John Rädecker in 1929 zijn Bal Nègre. Jan Sluijters was degene die rond 1930 absoluut het grootste oeuvre ‘negerportretten’ op zijn naam staan had staan; al vóór de Eerste Wereldoorlog schilderde hij ‘negers’. Isaac Israëls portretteerde zijn Negerbokser toen Nola nog op het gymnasium zat.

Nederlandse schilders lieten zich niet alleen inspireren door Duitsland, maar ook door Frankrijk. Parijs was de navel van artistiek Europa. Regelmatig trokken de kunstenaars - Jan Sluijters was een van de eersten - voor langere of kortere duur naar de lichtstad. In hoeverre Nola ze in die jaren achterna reisde, is de vraag. In elk geval hoorde ze natuurlijk hun verhalen en wie weet bezocht ze Harmen Meurs met wie ze bevriend was en bij wie ze enige tijd privélessen volgde. Meurs verbleef enige tijd in Frankrijk. Piet Mondriaan, John Rädecker en Charley Toorop woonden er zelfs een poosje.

In Parijs had de belangstelling voor jazz en de zwarte cultuur die was overgewaaid vanuit de New Yorkse wijk Harlem in de Verenigde Staten, zich ontwikkeld tot een ware negrofilia. Op advertentieafbeeldingen, schilderijen, foto’s, in populaire muziek, dans, literatuur, theater en meubelontwerpen, overal was de invloed van de Afrikaanse en Afro-Amerikaanse zwarte cultuur zichtbaar. In een zoektocht naar nieuwe normen en waarden - de oude hadden na de Eerste Wereldoorlog afgedaan - stortte de witte avant-garde in Parijs zich op de ‘negers’, in wie ze een nieuw mensbeeld gevonden leken te hebben: vitaler, gepassioneerder en seksueler. Josephine Baker, die met ontblote borsten en slechts gekleed in een bananenrokje in Parijse nachtclubs danste, was de pikante verzinnebeelding daarvan. De liefde betrof misschien niet zozeer de ‘neger’ zelf, als wel de behoefte te rebelleren tegen de bestaande sociale orde. De witte avant-garde droomde er zelfs van zwart te zijn. Voélde zich zwart. Al voor de Eerste Wereldoorlog waren kunstenaars als Pablo Picasso en Henri Matisse gefascineerd door niet-westerse kunst uit Oceanië en Afrika. Afrikanen en zwarte Amerikanen die na de oorlog in Parijs waren blijven hangen in de hoop op een beter bestaan, werden grif de ateliers binnengetrokken. Ook Afro-Amerikaanse schilders en beeldhouwers vestigden zich in Parijs.

Nederland liep achter Parijs aan in de bewondering voor de zwarte cultuur, zij het wat minder geëxalteerd en in afgezwakte vorm.

De kunstcriticus Albert Plasschaert analyseerde in het Negernummer van 19 april 1930 van De Groene Amsterdammer waar de belangstelling van Nederlandse schilders voor ‘negers’ vandaan kwam: ‘Zij zijn den schilders nieuwigheid, en van anderen kleur, en van andere schaduw en om het hoogste licht op hun lijf anders, en tegenover een gelijk blauw, rijk en nieuw, en daarom schilderen de schilders ze nu (...).’

Ook Nola schilderde in eerste instantie ‘negers’ vanuit artistieke overwegingen. Op een schriftelijke enquête antwoordde ze:

‘Bij voorkeur schilder ik mensen ’t liefst van het zwarte ras, daar die zich voor de stijl waarin ik tracht te werken zich het meest eigenen.’ (...) ‘Zonder van de natuur te willen afwijken zoek ik naar verstrakking hiervan en een voorbijzien van het detail. De grote, compacte vorm, het plastisch sterke van het zwarte ras leent zich hiervoor zeer goed.’