Colofon

Deze uitgave is mede mogelijk gemaakt door een bijdrage van Stichting Hartenfonds.

© 2015 August Hans den Boef en Joost Kircz

Uitgeverij kleine Uil, www.kleineuil.nl

Redactie | Astrid Werumeus Buning
Omslagontwerp | 247Design
ePub | LINE UP boek en media bv
ISBN | 9789492190109
ISBN ePub | 9789492190116

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook zonder de voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Wij dragen dit opstel op aan J. P. Guépin, goede vriend van onze hoofdpersoon, en aan Frida Balk-Smit Duyzentkunst, eveneens goed bevriend met Harmsen van Beek. Frida heeft helaas door haar onverwachte overlijden dit werk als meelezer niet meer kritisch kunnen becommentariëren.

Het is onbegonnen werk, dat verlangen naar doorleven.
Ik word er ziek van en de veearts kan er ook al niets aan doen.
Neerbraak, 1969

Inhoud

Omslag

Colofon

1 Inleiding

2 De institutionele context van het literaire bedrijf

3 De aanpak

4 De receptie van het werk van Harmsen van Beek

4.1 Receptie Muizenpoot

4.1.1 Herdrukken

4.2 Receptie Wat knaagt? & Neerbraak

4.3 Receptie Hoenderlust

4.4 Receptie Kus of ik schrijf

5 Interviews

6 Publieke optredens

7 Metareceptie en wetenschappelijke artikelen

7.1 Canonisering

7.2 Juryrapporten

7.3 Metareceptie

7.3.1 Grotesken

8 Varia

8.1. Harmsen van Beek in de literatuur

8.2 Fritziana

8.3 Necrologieën

9 Conclusies

Bijlage 1 Dankwoord

Bijlage 2 Literatuurverwijzingen

Over de auteurs

1
Inleiding

Het werk van tekenares en dichteres F.M. ten Harmsen van der Beek heeft altijd veel waardering ondervonden bij zowel literaire critici als liefhebbers en onderzoekers van de moderne Nederlandse literatuur. Na een lange periode waarin geen herdrukken meer verschenen, is drie jaar na haar dood, in 2012, het verzameld werk onder de titel In goed en kwaad (Harmsen, 2012) verschenen. Deze uitgave kreeg grote aandacht en mocht zich binnen twee maanden verheugen in een tweede druk.

Bij de besprekingen van dit verzameld werk viel ons een aantal dingen op. Ten eerste dat recensenten zich niet beperkten tot observaties over het creatieve werk, maar ook aandacht besteedden aan de persoon van de auteur en dit in een extreme mate.¹ Ten tweede dat die aandacht zich concentreerde op de jaren waarin zij de Blaricumse villa Jagtlust bewoonde, en dan nog voornamelijk op de periode waarin zij samenwoonde met de schrijver Remco Campert en bekende collega’s en vrienden als Gerard [Kornelis van het] Reve geregelde bezoekers waren. Hierbij werd vrijwel louter geput uit de in 1998 verschenen monografie Jagtlust van Annejet van der Zijl over het leven in de villa. Zelfs na 2012 werd de informatie genegeerd die de biografische aantekening achter in In goed en kwaad verschafte. Ten derde viel ons op dat het canoniseringsproces van haar werk volgens de critici kennelijk was voltooid met de verschijning van haar tweede poëziebundel, Kus of ik schrijf (1975). Dit terwijl Harmsen van Beek, zoals in het verzameld werk te lezen valt, ook na 1975 nog poëzie publiceerde en rond 1960 een serie – inmiddels vergeten – essays in Vrij Nederland had bijgedragen waaruit onder meer haar vertrouwdheid met buitenlandse beeldende kunst en literatuur bleek. Bovendien bleek de dichteres, weliswaar wars van publiciteit, ook in de jaren tachtig met succes uit eigen werk voor te lezen op festivals.

Wat maakte Harmsen van Beek, drie jaar na haar dood, toch allemaal los bij besprekers van het verzamelde werk? Literaire critici hebben hun hoge waardering voor het werk geregeld vergezeld doen gaan van opmerkingen over de moeilijkheidsgraad van sommige gedichten. Dat laatste kan een reden zijn voor een concentratie op de relatief meer toegankelijke gedichten.

Vonden wij de receptie van In goed en kwaad enigszins teleurstellend, echt verbaasd waren we niet. Een vergelijkbare, bijna louter op petite histoire gerichte receptiesfeer herinnerden we ons uit de necrologieën die in 2009 aan Harmsen van Beek waren gewijd. Toch bleef het ons intrigeren waar die bias vandaan kwam. We besloten daarom de receptie van het gehele oeuvre te onderzoeken vanaf het eerste begin. Hierbij richtten wij ons vooral op de rol van de recensent. In het schrijversprentenboek Stoeten ritseldingen (Harmsen, 2015) geven Kircz en Meijer een beknopt en gedegen overzicht van het leven van Harmsen van Beek. Over het persoonlijk leven en de werken van Harmsen van Beek als multikunstenaar wordt thans door Meijer aan een uitgebreide biografie gewerkt. Mede daarom gaan wij in dit opstel alleen in op biografische aspecten wanneer deze een rol in de receptie spelen. Wij beperken ons dan ook tot een analyse van alle, bijna 300, door ons gevonden besprekingen van Harmsen van Beeks werk in openbare media (gedrukte pers, radio en websites), juryrapporten, interviews, verslagen van openbare optredens, wetenschappelijke studies en commentaren daarop, necrologieën of herinneringen, beschouwingen en varia naar aanleiding van haar werk.

Welke patronen vallen erin te ontdekken? Welke rol spelen problemen bij de interpretatie van het werk? Schreven critici van elkaar over (misschien vanwege die interpretatieproblemen)? Probeerden zij interpretatieproblemen ‘op te lossen’ door de aandacht te verschuiven naar al dan niet vermeende biografische details? Hebben die details te maken met het feit dat ze een vrouw was? In hoeverre bleken de critici in staat het werk in een internationaal verband te plaatsen, bijvoorbeeld in relatie tot de onderwerpen die Harmsen van Beek in haar Vrij Nederland-essays behandelde en tot mededelingen over auteurs als Henri Michaux, van wie ze werk vertaalde? Hadden zij oog voor het feit dat Harmsen van Beek een multitalent was, net als haar collega’s Claus en Lucebert?

Ons werk delen wij als volgt in: na deze inleiding beschouwen wij de recensent en zijn/haar rol in het literaire bedrijf, wat nodig is als basis voor ons onderzoek. Vervolgens bespreken wij in hoofdstuk drie onze aanpak. In hoofdstuk vier behandelen wij systematisch en chronologisch de recensies van het gepubliceerde werk per uitgave. Wij verstaan onder recensies die reacties die onmiddellijk betrekking hebben op een uitgave of herdruk. In hoofdstuk vijf behandelen wij, ook weer chronologisch, interviews in de schrijvende pers of op radio en televisie en de reacties daarop. In het volgende hoofdstuk behandelen wij openbare optredens en andere mediale uitingen en de reacties daarop. Hoofdstuk zeven heeft betrekking op metareceptionele studies over het werk en de commentaren en discussies daarover, evenals achtergrondinformatie in de vorm van beschouwingen en besprekingen. Hierbij gaan we ook in op het proces van de canonisering van werk en auteur, dat volgens ons al in 1976 is voltooid. Canonisering is de term voor een proces waarbij een kunstenaar een plaats en een imago krijgt toebedeeld. Enerzijds wordt daarbij het aura om de auteur vastgelegd – roem, faam & bekendheid – anderzijds krijgt de interpretatie van het werk vaste contouren. In hoofdstuk acht brengen wij de varia samen, onderverdeeld naar: 1) een overzicht van andere auteurs die in hun werk naar Harmsen van Beek verwijzen, 2) teksten die over haar persoon gaan, mythes en sterke verhalen en 3) necrologieën. Wij sluiten af in hoofdstuk negen met conclusies, gevolgd door literatuurverwijzingen.

Waar de categorieën waarin wij dit opstel onderverdelen elkaar kruisen, veroorloven wij ons uitstapjes over en weer.

Over geen Nederlandse schrijfster is in recensies zoveel geschreven over haar privépersoon als bij Harmsen van Beek, inclusief haar vermeende levenswandel en financiële en amoureuze situaties.² Hoogst opmerkelijk is hoeveel constateringen het niveau van achterklap en borrelpraat niet overstijgen en dat deze vermeende feiten zelfs aantoonbaar onjuist zijn, zoals wij in het vervolg zullen aantonen. Dit ondanks het gegeven dat ten tijde van de publicatie van de recensie of beschouwing in kwestie zaken op eenvoudige wijze te controleren waren in allerlei openbare bronnen en publicaties. In onze beschouwing putten wij dan ook (op een enkele uitzondering na) uit bronnen die breed toegankelijk zijn. Uiteraard mogen wij een bespreking alleen beoordelen op de gegevens die ten tijde van publicatie verifieerbaar waren.

Harmsen van Beek, 1965.

De mystificaties beginnen al met het gebruik van haar voornaam, die vaak verkeerd wordt weergegeven.³ Niet alleen werd ze vaak alleen met haar voornaam aangeduid, iets wat wij niet zien bij mannelijke schrijvers, ook wordt haar naam vaak verbasterd. Wie zoekt naar het Wikipedia-lemma van onze auteur, vindt als titel ‘Fritzi (ten) Harmsen van (der) Beek’ en leest in het (vaak veranderende lemma) dat ze ‘publiceerde aanvankelijk onder haar officiële achternaam Fritzi ten Harmsen van der Beek’. Dat heeft ze nooit gedaan, laat staan onder andere namen die wij tijdens ons onderzoek aantroffen zoals Frederice, Freddie en Fritsie. Dit gegoochel met namen is symptomatisch voor de receptie van haar oeuvre, een combinatie van slordigheid en het door elkaar halen van leven en werk. Wij halen hier de online encyclopedie Wikipedia aan, omdat die een heel populaire eerste ingang is voor mensen die een indruk over een auteur willen krijgen. De anonieme auteurs van de lemma’s baseren zich op boeken en krantenartikelen. Daarom is de verantwoordelijkheid van de professionele recensent nu zelfs groter geworden; een fout wordt moeiteloos veelvoudig herhaald.

Frederike Martine ten Harmsen van der Beek ondertekende haar literaire werk nooit met haar voornaam of met haar roepnaam Fritzi. In navolging van haar vader, de illustrator Eelco ten Harmsen van der Beek, die zijn naam al snel inkortte tot Harmsen van Beek of zelfs slechts Beek, neemt zij deze inkorting na de bundel Neerbraak uit 1969 definitief over en werkt ze verder onder de naam F. Harmsen van Beek. In de eerste druk van de bundel Neerbraak (1969) staat deze naam al op het omslag, terwijl een vollediger naam (F. ten Harmsen van der Beek) nog in het binnenwerk staat. Opmerkelijk is echter dat in de besprekingen van haar werk steeds meer de auteur met haar roepnaam ‘Fritzi’ wordt aangeduid, iets wat wij bijvoorbeeld niet zien bij ‘Bert’ Poll, ‘Louis’ Lehmann, ‘Ton’ Koolhaas of ‘Wim’ Hermans. Wij denken dat dit te maken heeft met een door ons geconstateerd probleem dat de recensent heeft met het werk en de persoon van deze auteur. Door het te pas en te onpas gebruiken van de roepnaam ‘Fritzi’ wordt er een schijnvertrouwdheid of zelfs intimiteit opgeroepen, vaak ingebed in persoonlijke informatie zonder aanduiding van de specifieke relatie met het werk. Hiermee wordt Fritzi een soort merknaam voor een bepaald type vrouw.⁴ In het vervolg noemen wij de resultaten van deze projectie fritziana. Om de lezer niet steeds vooruit te hoeven laten bladeren, vatten wij belangrijke bronnen samen in de kaders 1, 2, 4, 5 en 6.

Kader 1: De eerste bron van fritziana

Gerard Kornelis van het Reve beschreef in zijn ‘Brief uit Amsterdam’, gedateerd zondag 2 december 1962, die in het januarinummer 1963 van Tirade verscheen (Reve, 1963a) en later is opgenomen in Op weg naar het einde (Reve, 1963b), een feest van ‘Mevrouw Oofi’ op ‘haar landgoed’ in ‘de Gooise gemeente L.’ ter gelegenheid van ‘de verjaardag van haar 11-jarige zoon G.’ Dat herinnert hem aan het verjaardagsfeest van de gastvrouw zelf, ‘drie jaar geleden, die een fraaie, roze hemdjurk van voren, als de voorhang van een Tempel, integraal in tweeën scheurde, waarna haar schaamte slechts verhuld kon worden door twee vriendinnen’. Ook herinnert hij zich een feest van ‘twee jaar geleden’, na welk ‘er van de 144 stuks gehuurd glaswerk slechts één sherryglas over was (...) de vloer een stukgereden schaatsbaan gelijk, bedekt met niet slechts versplinterd, maar ook, in kleine zandverstuivingen opgehoopt, verpoederd glas’.

Wie Reves brief aan Harmsen van Beek en Remco Campert leest, gedateerd 29 juli 1958, opgenomen in Brieven van een aardappeleter (Reve, 1993), constateert veel overeenkomsten met het fragment in ‘Brief uit Amsterdam’ waarin het feest van ‘drie jaar geleden’ wordt beschreven. Het grote verschil is dat de brief van 1958 vooral details over Reve zelf verstrekt en weinig over gastheer en gastvrouw. Zelfs wie deze brief niet zou kennen, moet door allerlei mystificerende elementen in ‘Brief uit Amsterdam’ duidelijk zijn geworden dat er sprake is van hyperbolen in een onduidelijke combinatie van Dichtung und Wahrheit. Zoals de term ‘Landgoed’ – jaren later zou Reve spreken over zijn eigen ‘geheime landgoed’ in Frankrijk ‘L.’, terwijl dat ‘B.’ zou moeten zijn en over het getal 144, wat waarschijnlijk gewoon 12 dozen zijn van 3 x 4 glazen waarin glazen vaak verpakt worden.

‘Brief in de nacht geschreven’, gedateerd 17 maart 1965, in juni 1965 in Tirade gepubliceerd (Reve, 1965) en later opgenomen in Nader tot u (Reve, 1966), bevat een aantal passages over dezelfde mevrouw Oofi. Reves vriend Bullie van der K. maakt zich zorgen over haar, ‘maar wankelend, en plotseling wegvliegend om ergens in het geheim te gaan braken, of tot gefluister dalende wartaal uitslaand, had ik haar het afgelopen jaar toch niet meer ontmoet’. Van der K. meent echter dat ‘wat zich uiterlijk als een verbetering voordeed, in werkelijkheid een verslechtering inhield, omdat ze uit het geregeld doorzakken in de permanente gedrenktheid zou zijn beland (...) ze zette tegenwoordig liever, gemakshalve, de fles zelf aan de mond.’ Ook weet hij te vertellen dat Oofi door haar slordigheid met sigaretten een brand had veroorzaakt die ternauwernood door ‘de dichter Theo S.’ werd geblust. In het verlengde van Reves literaire brievenprocedé zoals toegepast in ‘Brief uit Amsterdam’, zou ook deze ‘Brief in de nacht geschreven’ beschouwd dienen te worden als het product van literaire overdrijving.

In haar interview met Fanny Kelk (Kelk, 1967) zegt Harmsen van Beek over Reves verhalen: ‘Toen mijn eerste gedichten in Tirade verschenen heeft hij mij de leukste brieven geschreven, om in tranen uit te barsten van ontroering. Ik voelde me erdoor geflatteerd. Maar in zijn verhalen heeft hij me helemaal vertekend. Hij trekt excessen van een heleboel avondjes bijeen, overdrijft ze, en maakt er een relaas van dat zich als fotografisch juist aan de lezer voordoet.’

Het lijkt erop dat men het succes en belang van Harmsen van Beek afmeet naar een aantal bekende minnaars en haar kennissenkring.⁵ Dat suggereert dat critici dit kennelijk belangrijk vinden voor de inhoudelijke beoordeling van haar werk. Uiteraard had Harmsen van Beek een grote kennissenkring. Vanuit de omgeving van haar ouders, beiden gevierde illustratoren met een brede culturele vriendenkring, haar opleiding aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs Amsterdam⁶ en de Rijksacademie van Beeldende kunsten of haar bezoeken aan de kunstenaarsbroedplaats avant la lettre Groeneveld in Baarn, ontwikkelde zij duidelijk een zelfstandig netwerk.⁷ Gedurende haar samenzijn met Remco Campert, die zij op het Boekenbal van 1956 had ontmoet, kwamen ook diens vrienden en kennissen over de vloer.

Kader 2: Tijdsbeeld of ooggetuigenverslag?

Opmerkelijk is dat werk van Campert van voor hij in 1956 Harmsen van Beek leerde kennen dikwijls als een beschrijving van hun latere samenwonen wordt gezien. Zijn verhalenbundel Alle dagen feest kwam bij de Arbeiderspers in 1954 uit en het titelverhaal van 1952 gaat over een feest in Parijs. Net zo zonderling is het gebruik van de veel geciteerde zin: ‘Je stampte met je voet op de grond en er was een feest.’, de eerste zin van het korte verhaal ‘De jongen en het mes’ uit 1956. Hierin wordt een Amsterdams dronkenmansfeestje beschreven waar de titelfiguur succesvol een mes tussen de dijen van een bloot meisje werpt. Toch meldt Job van Schaik (2003), die het wel heeft over ‘vermeend legendarische feesten’ dat Camperts ‘roman’ (sic) Alle dagen feest bijdroeg aan Harmsen van Beeks imago. Ook Peter van Vlerken (2003) noemt deze ‘roman’ mythevormend. Terwijl Peter Kottman (2010) in een interview met Campert stelt dat Campert deze bundel schreef over zijn periode in Blaricum. In zijn necrologie van Harmsen van Beek, weet Victor Schiferli (2009) dat ‘je stampte met je voet op de grond en het was feest’ (sic) de karakterisering van de huwelijksjaren met Campert vormde.

Voor de loop van het verhaal moeten wij derhalve de lezer soms even aan het lijntje houden, zeker voor wat betreft de fritziana (hoofdstuk 8.2). Voor de goede orde onthullen wij nu alvast dat Harmsen van Beek niet getrouwd was met een Franse graaf, dat de opbrengst uit de verkoop van de ‘kapitale’ villa van haar ouders wel meeviel, dat haar zoon niet de eerste Amsterdamse junk was, dat zij nooit de Poëzieprijs van de stad Amsterdam heeft gekregen (dus ook niet in 1963) en dat zij evenmin na de verhuizing in 1971 uit Blaricum 33 jaar lang op het Groningse Hogeland in een creatief coma heeft vertoefd.

Conform de keus van de auteur houden wij in dit artikel de naam Harmsen van Beek aan.

Noten

1
Dit ondanks de weerzin van de auteur om over haar privé leven te praten: ‘Ik voel er niets voor mijn privéleven met een vreemde te gaan bespreken’ (Garrel, 1965).

2
Bij de receptie van collega’s als M. Vasalis, Mies Bouhuys of Neeltje Maria Min gebeurde iets soortgelijks, maar niet in deze extreme mate.

3
Hoewel correct gespeld in het ANP-overlijdensbericht van 10 april 2009 en in een grote rouwadvertentie in NRC Handelsblad van 11 april 2009 gaat het nog vaak mis. Zo heeft Eric Kok (2012) het in o.m. De Gooi- en Eemlander, de Gelderlander en de daarvan afgeleide edities over ‘Frederice’.

4
Een constatering die ook Annie van den Oever in haar proefschrift doet (Oever, 2003).

5
Toch nimmer op de positieve manier waarop Jan Hendrik Bakker (2000) in zijn recensie van de biografie van A. Roland Holst door Jan van der Vegt, zijn betoog afsluit met ‘Altijd op zoek naar geestelijke vervulling. Dat hij zich de aardse vorm daarvan niet heeft laten ontgaan, ach, wie neemt het hem kwalijk. Hij heeft er toch een dikke honderd vrouwen gelukkig mee gemaakt.’ Hier zien we duidelijk de man als subject en gelukkigmaker van de passieve vrouw, de vrouw wint aan geluk en prestige door kennis aan een beroemde man.

6
Voorheen respectievelijk Rijksopleidings-Instituut voor Teekenleraren Amsterdam en Rijksnormaalschool genoemd.

7
C. Nooteboom vertelt in zijn verhaal ‘Groeneveld’ hoe hij daar, halverwege de jaren ’50 door Harmsen van Beek werd geïntroduceerd. (Nooteboom, 1992, 2007). Over Groeneveld als kunstenaarscentrum zie: Heimerick, 2012.

2
De institutionele context van het literaire bedrijf

Tot 1995 beschikten de belangrijkste kwaliteitsmedia over uitgebreide knipselmappen met recensies, interviews en achtergrondverhalen. Die mappen kon men ook vinden in de grotere openbare bibliotheken. Daar waren ook literaire tijdschriften te raadplegen met besprekingen en essays, alsmede diverse naslagwerken. Tevens beschikte men hier over de eerdere recensies van vorige werken van een te bespreken auteur, alsmede werken van voorgangers, inspirators en concurrenten.

Een instituut als het Letterkundig Museum in Den Haag hield een tamelijk uitgebreide verzameling knipselmappen bij. Belangrijke naslagwerken voor Nederlandstalige literatuur zijn de BNTL (bibliografie van de Nederlandse taal- en literatuurwetenschap) en het Kritisch literatuur lexicon. In de eerste vindt men titels van tijdschriftartikelen en boeken vermeld van en over een Nederlandse auteur. In het tweede heeft zo’n auteur een lemma waarin uitgebreid op zijn/haar werk wordt ingegaan en waaraan een omvangrijke primaire en secundaire literatuurlijst zijn toegevoegd. Professionele critici hebben vaak zelf een abonnement op het Kritisch literatuur lexicon. Vaak schrijven ze ook zelf lemma’s.

Een journalist (of een recenserende medewerker die geregeld op de krant kwam) kon ook gemakkelijk de oude leggers van zijn krant raadplegen, als er geen knipsels voorhanden waren.

De ideale recensent of interviewer kent alle teksten van de te bespreken auteur. Hij kent ook de receptie, omdat hij belangrijke besprekingen en essays over de auteur, evenals de interviews tot zich heeft genomen. Er zijn ook besprekers en in het bijzonder interviewers met weinig tijd. De laatste groep scant oudere interviews op ‘interessante’ uitspraken en probeert die zelf nog eens ‘dikjes’ over te doen. Deze onder tijdsdruk werkende – of gewoon luie – recensent wacht tot een paar kwaliteitsmedia het te bespreken boek hebben behandeld, om dan een collage daarvan als grondverf voor een eigen versie te gebruiken. Dat laatste doet ook de interviewer die het boek in kwestie niet heeft gelezen. Er is verder ook nieuws over boeken en schrijvers dat de media bereikte via het ANP (Algemeen Nederlands Persbureau), de GPD (Geassocieerde Persdienst) en andere persdiensten.

De dominante opvatting over literatuur werd in de periode rond 1965 steeds meer ergocentrisch, ook wel aangeduid als autonomistisch. In die opvatting staat het werk centraal en mag de auteur nooit gelijkgesteld worden aan de verteller of zijn personages.

Zo propageerde het literaire tijdschrift Merlyn (1962-1966) de methode van close reading, die zich beperkt tot een gedetailleerde lezing van teksten in de interne samenhang en geen ruimte laat voor biografische of andere extraliteraire informatie. Die methode wordt ook wel ergocentrisch genoemd. Hoewel deze benadering in onze dagen geforceerd en beperkt aandoet, is zij begrijpelijk tegen het licht van de kritische traditie waartegen Merlyn